•  Les rats, Die ratten, Robert Siodmak, 1955 

    Die ratten signe le retour de Robert Siodmak dans son pays natal. Il y a en gros trois périodes dans sa filmographie, d’abord avant-guerre, une carrière brillante et innovante qui le rendra célèbre en Allemagne – Les hommes du dimanche – et en France - Mollenard, ensuite une carrière aux Etats-Unis où il deviendra un maître dans le développement du film noir. En 1954, pour des tas de raisons, il ne veut plus tourner aux Etats-Unis où pourtant il a rencontré de très gros succès et où il a trouvé une vraie reconnaissance critique.  Mais le système hollywoodien l’a rendu peut-être riche, mais amer, et il s’est mal adapté, comme de nombreux exilés judéo-allemands, au mode de vie américain. Sa culture d’origine lui manque, l’Europe lui manque. Mais il faut bien l’avouer, même si certains ont exagéré la moindre qualité de cette troisième étape de son œuvre, nous ne sommes plus dans une période de très grande créativité. Die ratten est en vérité un film étrange qui tient tout autant du film social que du film noir. Un film plein de larmes et de sang. Il est basé sur une pièce célèbre de Gerhard Hauptmann qui date d’avant la Première Guerre mondiale, et qui est toujours régulièrement jouée en Allemagne. Souvent négligé par les exégèses de l’œuvre de Robert Siodmak, il présente pourtant un intérêt certain. A La même époque, l’Allemagne nouvelle tente de faire revenir les exilés, elle y arrivera avec Fritz Lang, avec Robert Siodmak, mais ce sera un simple feu de paille, le cinéma allemand avait passé son heure de gloire, et c’est avec leur auréole gagné chèrement à Hollywood que ces grands réalisateurs reviennent dans leur pays. C’est d’ailleurs le producteur de Die ratten, Artur Brauner, qui fera revenir aussi en Allemagne Fritz Lang et William Dieterle. Ce producteur est très ambitieux, et s’il est certain que Die ratten est pleinement un film de Siodmak, il est tout autant celui de Brauner. C’est lui qui avait acheté les droits d’adaptation de la pièce, bien avant que Siodmak intervienne sur ce projet. Cependant, le réalisateur connaissait la pièce, et avait été séduit, au-delà de ses possibilités mélodramatiques, par l’aspect « lutte des classes »[1]. Même si la transposition tente d’éviter le misérabilisme de la pièce, cette dimension est tout à fait visible. Mais comme on va le voir, et contrairement à ce que dit Hervé Dumont, cette œuvre ne peut pas être considérée comme « naturaliste », elle tire sa force du symbolisme qu’elle met en jeu, et des formes allégoriques de sa réalisation, quelles qu’aient été les intentions de Hauptmann ou de Siodmak. 

    Les rats, Die ratten, Robert Siodmak, 1955 

    Pauline Karka vient de la Pologne passé sous le contrôle des Soviétiques. Ce n’est pas une réfugiée politique, mais elle vient à Berlin, pensant qu’elle y retrouvera l’homme qui l’a mise enceinte et qui lui a promis le mariage. Elle doit accoucher dans pas très longtemps. Mais elle ne le trouve pas. Désespérée, elle songe à la fois à se venger ou à se suicider. Presque par hasard elle va tomber sur Anna John, dont le mari transporteur semble très bien gagner sa vie. Anna va donc rassurer un peu Pauline, lui donner du travail et l’héberger. Les John règnent sur une étrange maisonnée où cohabite tout un peuple de personnes un peu larguées par la vie, Bruno, le frère d’Anna, menteur et voleur, Madame Knobbe qui a une fille adolescente et qui vient de mettre au monde toute seule un nouveau-né. Et puis Hassenreuther, un acteur de théâtre en chômage, complètement inadapté au monde nouveau. Pendant que Karl John effectue des livraisons au loin de Berlin, sa femme va tenter de « voler » l’enfant de Pauline qui va naître. En effet, elle vient de perdre l’enfant qu’elle portait, et elle ne l’a pas dit à son mari. Elle pense que celui-ci risque de la quitter si elle ne peut lui donner de descendance. Pauline va donc accoucher dans cette étrange maison le soir de Noël, Anna déclarera que l’enfant est à elle. Mais Pauline est rongée par le remord. Anna va charger son frère Bruno de la faire quitter Berlin. Celui-ci doit lui fournir des papiers pour qu’elle continue à aller vers l’Ouest et qu’elle les oublie. Pauline va voler l’enfant de Madame Knobbe, croyant que c’est le sien. Mais celui-ci va mourir. Pauline revient pour tenter de récupérer son fils, Bruno s’y oppose. La nuit du réveillon du Jour de l’An, Bruno entraîne Pauline dans une fête endiablée où tous les deux se saoulent. Pour garder l’argent qu’Anna a donné pour le départ de Pauline, Bruno va tenter de la tuer. Mais dans la furieuse bataille qui s’ensuit, c’est lui qui est tué. Pauline, hagarde, va tenter de passer à l’Ouest, mais les policiers la retiennent à cause de ses propos incohérents et convoquent Anna et son mari. C’est Anna qui va raconter l’histoire et les misères que la jeune Pauline a subies, elle fait par de ses remords, et on comprend que la jeune mère va retrouver son enfant et continuer à vivre.  

    Les rats, Die ratten, Robert Siodmak, 1955 

    Pauline tente de passer dans le secteur britannique 

    Comme on l’a dit, c’est une pièce de théâtre qui est à l’origine de ce film, et ça se voit, d’abord par ce décor quasiment unique où se débattent des échantillons d’humanité qui se veulent exemplaires d’une vie sociale en phase de recomposition douloureuse. Ensuite par cette unité de temps qui fait que l’entièreté de l’histoire se déroule entre deux réveillons. Les symboles vont être abondants, la mère seule et abandonnée, l’enfant qui devrait être le renouveau mais qui entraîne le malheur. Et puis il y a ce couple John qui est l’avenir de la nouvelle Allemagne, âpre au gain, presque cupide, s’arrangeant avec sa conscience. On pourrait presque dire qu’à travers ces personnages, seule l’Allemagne pouvait faire un tel film. Le sujet est celui-ci : si tous les Allemands sont coupables, ils ne le sont pas au même degré. Spontanément, ils ne peuvent pas se débarrasser de cette culpabilité, ils doivent y travailler. Ils sont tous menteurs. Anna ment à son mari, mais celui-ci s’est éloigné de la maison pour piéger son beau-frère dont il veut se débarrasser. Il ment donc à sa femme. Bruno ment à sa sœur et vole l’argent destiné à Pauline. Hassenreuther se ment à lui-même en feignant de croire qu’il est un grand acteur malchanceux. Madame Knobbe qui travaille la nuit comme entraîneuse, fait semblant de croire qu’elle possède quelque talent. Pauline représente l’innocence. C’est elle qui va dénoncer indirectement tous les mensonges que porte en elle-même la société. Naïve, elle est l’éternelle victime de la fourberie masculine et au-delà l’ensemble d’un système social. Elle n’a guère de défense. Elle finit par provoquer des désastres, notamment la mort de l’enfant de Madame Knobbe. La forme allégorique du film est représentée par le contrepoint entre l’acteur déchu et au chômage qui se voudrait le récitant, et la démonstration du drame qui se déroule à ses côtés. Dans un premier temps, on peut se demander à quoi sert le personnage d’Hassenreuther puisqu’il n’apporte rien à l’histoire, et ensuite en revoyant le film, on se dit qu’il est un commentaire qui met une distance quasi-brechtienne entre le spectateur et le drame proprement dit. Il introduit en quelque sorte à l’ambiguïté criminelle des personnages, et là il rejoint un des propos du film noir.

    Les rats, Die ratten, Robert Siodmak, 1955 

    Anna et Karl John sont convoqués par la police 

    La deuxième lecture dépasse donc la part de naturalisme que l’histoire contient par force. La jeune Pauline n’est pas seulement victime, elle est aussi déterminée par une soif de vengeance qui va la pousser au meurtre de Bruno dont elle fracasse le crâne avec une joie non-dissimulée. Anna est fourbe, voleuse et menteuse, mais on ne peut pas se défaire de l’idée qu’elle a aussi de la pitié pour Pauline, du reste c’est elle qui racontera toute l’histoire à la police pour la disculper du meurtre de Bruno. Même ce dernier qui se propose pourtant d’étrangler la misérable Pauline, semble touché par sa naïveté, il tentera d’égailler sa vie en l’amenant faire la fête, en la sortant de sa solitude. C’est jusqu’à la jeune Selma de manifester ce caractère double, cette presqu’enfant, qui s’occupe de sa petite sœur en lieu et place de sa mère, manifeste aussi pourtant le désir de corrompre sexuellement Bruno, mais celui-ci refusera, non pas par honnêteté, mais par crainte d’avoir des ennuis avec la justice. Tous les caractères sont doubles, ce qui les rend difficiles à condamner sur le plan moral, mais ce qui prouve en quelque sorte qu’ils sont manipulés par le destin, c’est-à-dire par leur condition sociale. Plus que naturaliste, le principe est « matérialiste ». Et c’est donc tout naturellement que la lutte entre les deux femmes, Anna et Pauline, va devenir l’argument principal. C’est-à-dire la mécanique du drame. 

    Les rats, Die ratten, Robert Siodmak, 1955 

    Selma tente d’approcher Bruno 

    Evidemment, ce scénario mélodramatique verserait dans le larmoyant si c’était un autre que Siodmak qui en assure la réalisation. Il a bénéficié d’un gros budget pour ce film, et ça se voit. La magnifique photo de Göran Strindberg va dans le sens du film noir, avec des effets de cadre et d’éclairages latéraux. Mais comme ces effets ressemblent fortement à ceux qu’on trouve dans The Killers ou dans Criss-Cross, on est bien obligé de les attribuer au savoir-faire de Siodmak. La fluidité de la mise en scène est renforcée d’abord par les longs travelings latéraux, mais aussi par les angles de prise de vue très travaillés qui utilisent fort bien l’aspect baroque des décors. Il s’agit d’une sorte de caserne désaffectée, à moitié en ruines, non seulement elle est située dans un quartier un peu misérable, mais elle porte encore des traces de balles, conséquence de la féroce bataille qui s’est livrée dans Berlin avec les troupes soviétiques. Le découpage de cet espace curieux permet de présenter le décor comme un labyrinthe dans les souvenirs, la mémoire des objets, des costumes de théâtre ou des miroirs cassés. Cela suscite un jeu particulièrement intéressant avec des mouvements de caméra très fluides, glissant d’un point à un autre. L’ensemble du film est sombre, volontairement, peu de scènes sont éclairées pour suggérer la lumière du jour. Le ton est donné par la scène d’ouverture : c’est un long travelling latéral qui suit la voie de chemin de fer, avec le dessin d’une diagonale où on voit marcher Pauline à contresens d’un train de voyageurs. Elle semble sortir de la nuit. 

    Les rats, Die ratten, Robert Siodmak, 1955 

    Hassenreuther déclame du Shakespeare 

    Le film est une discussion si on peut dire sur la notion de culpabilité et sur la conscience. C’est tout naturellement que Siodmak privilégiera les points lumineux au-dessus des têtes, mais également ces arcades qui apparaitront de loin en loin, notamment quand Anna reviendra de faire enregistrer à son nom l’enfant de pauline. La puissance matérielle des décors va évidemment renforcer la fragilité des humains qui s’agitent. L’efficacité de Siodmak c’est aussi tout naturellement ces scènes de foules, que ce soit les promenades dans les rues, ou les fêtes du réveillon, tout va se trouver dans le mouvement de la caméra qui travaille souvent en surplomb. Mais Siodmak sait aussi filmer les visages en gros plan, ce qui lui permet d’introduire l’intimité des personnages et d’approfondir leur psychologie. Néanmoins, force est de convenir que le scénario péchant souvent dans le bavardage et la démonstration, la mise semble parfois ronronner. Plus qu’à adhérer à un projet, on se prend à en admirer le savoir-faire. 

    Les rats, Die ratten, Robert Siodmak, 1955

     Pauline accouche avec l’aide d’Anna 

    Le film est cependant très soutenu par l’interprétation. En premier lieu, la vedette du film c’est Maria Schell, jusque-là habituée à des rôles un peu nunuches, elle est ici méconnaissable. Elle s’est volontairement enlaidie. Les cheveux en bataille, tordant son corps pour mimer à la fois le malheur et la femme alourdit par l’enfant qu’elle porte, elle change d’allure par un simple sourire, notamment quand elle fait la photo pour le passeport. Hervé Dumont dit qu’elle le doit à la sureté de la direction d’acteurs de Siodmak. C’est bien possible, mais cela n’enlève rien à la performance de Maria Schell. On la remarquera par la suite dans l’excellent film de René Clément, Gervaise qui sera un autre succès dans un rôle difficile d’abandon et de misère. Maria Schell était une immense vedette, on dit qu’elle s’est fait tirer l’oreille avant d’accepter ce rôle, mais elle ne le regretta pas car il lui ouvrit des perspectives sur une carrière internationale, René Clément on l’a dit, mais aussi Visconti, Delmer Daves. Elle sera aussi excellente dans Une vie d’Alexandre Astruc. C’est tout de même beaucoup plus d’un numéro d’acteur. Elle manifeste à la fois une passivité et une rage très ambivalente. Elle savait tout faire, éclairer une scène d’un sourire lumineux, on l’a dit, mais aussi marcher le long d’une voie de chemin de fer pour suggérer l’abandon et la solitude. Derrière il y a Curt Jürgens, il est excellent dans le rôle du lâche et désespérant Bruno. Plutôt habitué à des rôles de vieux beau, ou de roi « sans divertissement », il est là à contre-emploi. Méchant et cruel, il laisse parfois échapper des élans de tendresse qui humanise le personnage et le fait douter de lui-même. La scène de l’affrontement dans la pénombre avec Pauline, ou encore celle de son attirance rentrée pour la très jeune Selma, sont d’une grande finesse. Si Maria Schell s’était réfugiée avec sa famille en Suisse pour fuir le nazisme, on ne peut pas en dire autant d’Heidemarie Hatheyer. Au contraire, célèbre actrice de théâtre d’abord, elle fut un des piliers du cinéma nazi. Elle est Anna et d’excellente manière, toujours à la recherche d’une possibilité de se racheter, solide comme un roc, elle a des allures de maquignon, mais également beaucoup de pitié en elle-même. On peut également citer Gustav Knuth dans le rôle de Karl John, lui aussi, acteur de théâtre renommé, avait connu la gloire dans le cinéma nazi. Mais il est très bon. D’abord effacé, il s’anime soudain dans la volonté de se débarrasser de son beau-frère. Cette distribution, on le suppose, visait tout autant à réconcilier l’Allemagne avec elle-même. 

    Les rats, Die ratten, Robert Siodmak, 1955

    Bruno Pauline et Anna reviennent de l’Etat civil 

    Si on ne perd pas son temps à voir ou revoir ce film, il faut reconnaitre tout de même qu’il a bien vieilli et qu’il ne saurait être situé sur le même plan que les grands films noirs de son réalisateur. On retiendra cependant la talentueuse leçon de cinéma de Robert Siodmak, surtout si, plutôt que de le voir comme un mélodrame, on le replace dans la filiation avec le film noir. Le film eut un succès énorme à sa sortie, en Allemagne, bien sûr, mais aussi un peu de partout en Europe. En tous les cas, Die ratten assurera la nouvelle carrière prolifique de Siodmak. Au moins avec ce film on comprendra encore un peu mieux à ce qui manque le plus au cinéma contemporain : le style ! 

    Les rats, Die ratten, Robert Siodmak, 1955 

    Pauline veut s’enfuir et aller à la police 

    Les rats, Die ratten, Robert Siodmak, 1955

    Pauline tue Bruno 



    [1] Hervé Dumont, Robert Siodmak, le maître du film noir, L’Âge d’homme, 1981.

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  •  Le boss, il boss, Fernando di Leo, 1973

    Dernier opus de la trilogie du milieu, Il boss est peut-être le film le plus représentatif de la cinématographie de Di Leo. Nous sommes en 1973, et les films sur la mafia, dans la lignée du Parrain, ne se compte plus. Di Leo s’est inspiré d’un ouvrage, Mafioso, de Peter McCurtin qui avait eu en son temps un certain succès chez les amateurs de romans noirs. C’est également Di Leo qui va écrire le scénario et lui donner un certain cachet qui le relie aux autres poliziotteschi qu’il a tourné.  C’est un film très violent, avec bien peu de morale. Mais cette fois Di Leo s’est déplacé, contrairement à ses habitudes, jusqu’en Sicile, à Palerme précisément. Cette transposition de ses thématiques va apporter un éclairage nouveau, non seulement sur ce que pense Di Leo, mais aussi sur la manière dont les Italiens voient les Siciliens. 

    Le boss, il boss, Fernando di Leo, 1973

    La bande du mafieux Attardi se fait une séance de projection de films pornographiques. Le tueur Lanzetta s’introduit dans la cabine de projection et massacre tout ce beau monde à coups de lance-roquettes. Il travaille pour D’aniello qui lui-même travaille pour Don Carrasco. La police parait impuissante. En outre le commissaire Torri est complètement corrompu et travaille lui aussi pour Don Carrasco. Cependant la file de Don D’aniello a été enlevé par la bande de Cocchi. Ceux-ci demandent une rançon. Don Carrasco veut gagner du temps et envoie Lanzetta négocier. D’aniello implore celui-ci de délivrer sa fille. Mais celle-ci est aussi une étudiante dévergondée, et se laisse violer avec plaisir par la bande à Cocchi. Au moment de procéder à l’échange, Lanzetta tue Maïone, le second de D’aniello qui vient lui de tuer D’aniello. Aidé de Pignataro, Lanzetta va délivrer la fille de D’aniello, et il l’emmène chez lui. Rina l’apprécie et ils font l’amour pendant toute une semaine. Cependant Lanzetta va reprendre le collier et sur l’ordre de Don Carrasco va détruire la bande de Cocchi. Mais ce n’est pas du goût de ceux qui à Rome tirent les ficelles. L’avocat Rizzo va demander à Don Carrasco d’éliminer Lanzetta et de faire la paix avec Cocchi. Mais Lanzetta ne se laisse pas faire, avec l’aide de Pignataro il élimine le flic véreux, Torri, dans la fusillade Rina est tuée. Pignataro va régler son compte à Don Carrasco. Puis l’avocat lui demande de tuer Lanzetta, mais celui-ci se révéera le plus malin. 

    Le boss, il boss, Fernando di Leo, 1973 

    Lanzetta s’est introduit dans la cabine de projection 

    La dernière image porte le mot « Continua » ce qui laisse entendre qu’une suite était envisagée, comme il y avait eu une suite pour Le Parrain. Mais elle ne fut jamais tournée, sans qu’on en connaisse les raisons. Peut-être parce que Il boss n’avait pas très bien marché, ou alors parce que le public commençait à saturer avec les films de mafia. Ce film se remarque cependant par sa froideur, et l’absence de sentimentalité. Certes D’aniello ferait tout pour sauver sa fille qui elle-même est plus que dévergondée et s’en fout de tout, y compris de son père qu’elle méprise. Mais c’est bien le seul personnage un peu positif. Le second aspect est que dans ce film, tout le monde trahit tout le monde, et le code de l’honneur, l’amour pour la famille, même au sesn mafieux du terme, c’est rient du tout. Il y a dans le ton de ce film deux choses, d’abord que la Sicile est pourrie, ensuite que les mafieux ont été déplacés vers le Nord de l’Italie, mais qu’ils gangrènent tout ce qu’il touche. La seule ambition des mafieux siciliens est de grimper à tout prix dans la hiérarchie pour avoir le pouvoir, encore plus que de faire de l’argent. On verra que Lanzetta qui a des kilos de billets, vit très modestement dans un petit deux pièces. Le police est tout autant vérolée, on est en Sicile, et les policiers qui ont encore un peu de passion pour leur métier compte plutôt les morts, se félicitant des règlements de compte qui les débarrasse de temps à autre d’un surplus de canailles. Au passage il dénoncera la liberté des mœurs un peu trop grande qui semble accompagner cette montée en puissance de la mafia : même les mafiosi endurcis seront surpris de la liberté sexuelle affichée de Rina ! Di Leo énonce comme une mécanique la nécessité de restaurer un ordre qui a été détruit par la démission de l’Etat. Il moquera d’ailleurs les velléités des étudiants maoïstes – Rina en est une – qui prétendent faire la révolution. 

    Le boss, il boss, Fernando di Leo, 1973 

    La bande à Cocchi enlève la fille de Don Daniello

    Les poliziotteschi prennent en effet très souvent le contre-pied dans les années soixante et dix de la parole dominante sur le désordre et la révolution. Mais la manière dont cela est présenté est plutôt étrange. D’ailleurs Di Leo dresse un parralèle entre l’Etat et la mafia par l’intermédiaire du commissaire Torri qui loue la manière dont la mafia fait respecter l’ordre. Mais comme les mafieux ne sont pas mieux que les autres, révolutionnaires compris, on aboutit à une réflexion amère sur le désordre et l’effondrement. Don Carrasco, mafieux sophistiqué, lit les poésies de D’Annunzio, auteur attiré par le fascisme, mais aussi riche propriétaire terrien. Le mépris est assez universel dans ce film, et c’est ce qui explique qu’ils s’entretuent, la lutte entre Don Carrasco vient du fait qu’il ne supporte pas Cocchi qui est originaire de Calabre. Le préfet craint d’être muté en Calabre comme le dernier des outrages, et rêve de prendre sa revanche sur le commissaire Torri. De partout les hiérarchies se préparent à être bouleversé. Lanzetta, orphelin a été élevé par D’aniello, il lui montre de la reconnaissance, mais en douce, il prépare son émancipation. La fourberie est point commun de tous ces individus qui s’agitent. Cet état de guerre larvée ne permet pas de développer des sentiments, Lanzetta lorsque Rina est tuée se préoccupera d’abord de faire disparaître le cadavre en le brûlant avec celui de son père. 

    Le boss, il boss, Fernando di Leo, 1973 

    Lanzetta négocie la rançon 

    Dans la conduite du récit, on reconnait la patte de Di Leo. C’est rapide, bien mené. Les scènes d’action sont fortes, la scène d’ouverture est excellente et imaginative. Il y a parfois des longueurs, je dirais des complaisances dans la prolongation gratuite de certaines scènes, notamment lorsqu’il y a le feu. Le décor palermitain est bien utilisé mais sans ostentation, on y verra des recoins qui sont des reliquats à l’époque de ce qu’on a appelé le sac de Palerme qui avait vu la destruction de quartiers historiques entiers pour satisfaire le goût du lucre des mafieux qui mettaient la main sur la ville en l’éventrant. D’aniello est d’ailleurs comme le fera remarquer le préfet un entrepreneur de la construction. Il y a une rage qu’on ne trouve peut-être pas dans les autres films de Di Leo. Les chutes des mafieux touchés par des balles tirées en abondance sont spectaculaires et joliment filmées. Mais on savait déjà que Di Leo était particulièrement à l’aise dans les scènes d’action. La scène à la morgue où les cadavres sont exposés, est à la fois morbide et grotesque, avec tous ces gens qui hurlent à la mort parce qu’ils reconnaissent un parent qu’ils ont perdu. 

    Le boss, il boss, Fernando di Leo, 1973 

    Le préfet qui sait que le commissaire Torri est corrompu lui passe un savon 

    C’est Henry Silva la vedette du film dans le rôle de Lanzetta. Curieusement il est bien moins impavide et glacial que dans les autres films où il trimbale sa curieuse silhouette. Il a un jeu plus varié aussi, certes domine toujours son côté dur et froid, mais de temps à autre son visage s’égaye un peu, notamment à côté de Rina. Richard Conte dans le rôle de Don Carrasco fait presque de la figuration, son rôle est assez étroit. Gianni Garko est plus étonnant, il joue le rôle du fourbe commissaire Torri, donc un rôle un peu à contre-emploi. Il est très bien, passant de la colère à l’obséquiosité. Mais il l’ensemble de la distribution est excellente, Antonia Santilli est Rina, cette très belle femme n’a pas fait carrière, on se demande bien pourquoi, elle avait tout pour elle, elle savait montrer son cul, mais aussi jouer la comédie ! Vittorio Carioli est excellent dans le rôle du préfet atrabilaire qui se venge comme il peut sur le commissaire corrompu, tout comme Corrado Caipa qui est l’avocat Rizzo, aussi rusé que teigneux. 

    Le boss, il boss, Fernando di Leo, 1973 

    Lanzetta décide de nettoyer la bande de Cocchi 

    L’ensemble est donc très bon, plein d’adrénaline bien sûr, très représentatif du Polliziottesco, mais en même temps il affirme et affine le style de Di Léo, avec une très bonne photo de Franco Villa qui donne beaucoup de fluidité à l’ensemble. L’efficacité avant tout. Même si le film s’inscrit dans le cycle des films de mafia des années soixante-dix, il se distingue des films américains, ceux de Coppola par un plus grand cynisme et un plus grand détachement. A mon sens ça va un peu plus loin que la simple histoire de l’ascension d’un caïd. 

    Le boss, il boss, Fernando di Leo, 1973 

    L’avocat Rizzo félicite Pignataro 

    Le boss, il boss, Fernando di Leo, 1973 

    Lanzetta aura la peau de Pignataro

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  • L’empire du crime, La mala ordina, Fernando Di Leo, 1972 

    Fernando Di Leo est certainement un des maîtres du poliziottesco. C’est d’ailleurs pour ce genre qu’il est retenu maintenant comme un réalisateur important. Il tourne ce film dans lequel la mafia est plus ou moins impliquée en 1972, l’année de la sortie du Parrain de Coppola, mais aussi l’année de Milano Calibre 9 qu’il réalisa lui-même[1]. Il en écrit lui-même le scénario. Il avait fait avant cela ses classes comme scénariste sur des westerns spaghetti. C’était un habitué des petits budgets et des tournages rapides. Comme Milano Calibre 9, La mala ordina est tiré d’une nouvelle de Giorgio Scerbanenco, auteur très en vogue dans les années soixante-dix. Il fait partie d’une trilogie – trilogie du milieu – avec Milano Calibre 9 et Il boss. 

    L’empire du crime, La mala ordina, Fernando Di Leo, 1972 

    Corso demande à ses deux tueurs d’aller faire le ménage à Milan 

    Corso est un parrain newyorkais qui a perdu une grosse cargaison de drogue. On lui a fait croire que l’auteur de cette malversation est un maquereau de faible, Canali, mais il soupçonne Don Vito Tressoldi. Il dépêche à Milan deux tueurs à gages, Catania et Wabster pour qu’ils fassent le ménage. Canali est séparé de la mère de sa fille, pour laquelle il paye des frais médicaux importants. Il est plutôt insouciant, ne pensant qu’à faire la fête avec ses putes et à ramasser de l’argent. Quand les deux tueurs américains débarquent, ils pensent d’abord à s’amuser tout en cherchant mollement à mettre la main sur Canali. Mais pendant ce temps, Don Vito va chercher lui aussi à agrafer Canali, car il a peur que celui-ci parle et que les américains comprennent que c’est bien Don Vito qui a piqué le chargement de drogue. Canali va donc suivre les envoyés de Don Vito bien respectueusement, car il est son obligé, mais comme ceux-ci le maltraitent, il va se rebeller et les fracasser. Dès lors il comprend qu’il est traqué à la fois par les Américains et par Don Vito. Il va se procurer une arme, mais par nécessité il va devenir un lion enragé. Au téléphone Don Vito lui annonce qu’il va s’e,n prendre à sa femme et à sa fille. Canali prévient Lucie et lui demande de se cacher. Mais c’est trop tard, un des petits soldats de Don Vito va les écraser. Devant cette lâcheté, Canali va poursuivre le tueur, le coincer et le tuer. Puis il va s’introduire chez Don Vito et le tuer. Ensuite il va prendre rendez-vous avec les deux tueurs dans une casse, et il va les descendre. 

    L’empire du crime, La mala ordina, Fernando Di Leo, 1972

    Cataniai et Webster pensent prendre du bon temps 

    La trame est un peu légère, relâché, mais elle permet des variations intéressantes. D’abord les deux tueurs sont un peu les mêmes que dans le film de Siodmak, The killers, plutôt vides de détermination. Sauf que le traqué ne va pas accepter sa situation et va contrarier les plans des mafieux. Il se transforme donc de bon garçon sans ambition autre que de jouir de l’existence sans se casser la tête, en un véritable chasseur, déterminé et rusé. Canali devient alors le véritable centre du film. Généralement les gangsters sont présentés par Di Leo comme un peu limité dans leur compréhension des choses de la vie. On ne saurait trouver quelque chose de glamour dans leur portrait. Au mieux ce sont des arrivistes sournois, au pire, des bêtes féroces bas du plafond. Les femmes ne sont guère mieux traitées, elles sont des putasses sans cervelle, sauf évidemment Lucia la mère de la petite fille de Canali. Il faut bien qu’il y ait un peu de positivité. Le scénario cependant est assez déséquilibré et plein d’invraisemblances. Le film prend tout de même le contrepied de la tendance qui à l’époque voulait s’affranchir des règles morales, c’est aussi une protestation contre l’esprit soixante-huitard. Par exemple Triny est une grande bourgeoise qui partouze avec tout le monde sous des posters représentant Marx et Freud. Mais c’est souvent le cas des poliziotteschi de se présenter comme ceux qui annonce la reprise en main de la passivité des autorités face au crime et à la turpitude. Du reste la transformation de Canali c’est une prise de conscience qu’il a été un mauvais garçon et qu’il en paye chèrement les conséquences. 

    L’empire du crime, La mala ordina, Fernando Di Leo, 1972

    Canali a décidé de ne plus subir 

    Mais cette moralisation peut aussi tout à fait être vue comme une condamnation du goût pour l’argent qui pousse les capitalistes – ici les mafieux – à exploiter les mauvais penchants des êtres humains, la drogue ou les putes. Quoiqu’il en soit de cette ambiguïté, le rythme est excellent, masquant le plus souvent les incohérences scénaristiques. Il y a d’abord pas mal d’inventivité dans les scènes d’action, que ce soit dans la menuiserie, ou quand Canali traque indéfiniment le tueur, jusqu’à le poignarder dans la gorge, le clouant sur une planche. On le voit accroché aux essuie-glaces d’un petit van, puis ensuite défoncer le pare-brise à coups de tête. Il y a également une bonne utilisation des décors naturels, notamment la casse et ses engins maléfiques pour l’ultime règlement de compte entre Canali et les deux tueurs. Les scènes dans les boites de nuit sont moins bien réussies et un peu ternes.   

    L’empire du crime, La mala ordina, Fernando Di Leo, 1972 

    Il prévient Lucia qu’elle court un grave danger 

    L’interprétation c’est d’abord Mario Adorf, excellent acteur au physique massif et lourd. Il a fait des dizaines de films de ce genre. Ici il est très bien, passant du maquereau léger, au vengeur sans pitié. Ce genre de film recyclait aussi très souvent les acteurs américains un peu à la ramasse. Des acteurs qui n’arrivaient pas toujours à trouver des rôles à Hollywood, parce qu’ils avaient des physiques bien trop particulier. Ici Fernando Di Leo récupère l’impavide Henry Silva et le tout aussi morne Woody Strode dans le rôle des deux tueurs à gages. Ils ne font pas grand-chose à vrai dire. Ils promènent dans le film leur haute silhouette nonchalamment. Mais enfin, comme c’était des figures étranges, et des noms, ils servaient peut-être à attirer le public. Ensuite on a Adolfo Celi, toujours impeccable dans le rôle de Don Vito. An matière de recyclage, voici ensuite Luciana Paluzzi dans le rôle de l’employé chargée d’accompagner les deux tueurs. Disons qu’elle est tout à fait discrète. Même Sylva Koscina est assez terne, il est vrai qu’elle était dans une phase un peu descendante à cette époque. Finalement ce sont les petits rôles qui sont les plus intéressants, les mieux dessinés, Franco Fabrizi dans le rôle d’un garagiste boiteux, il est ici méconnaissable, mais excellent. Femi Benussi est très bien aussi dans le rôle de la pute Nana. 

    L’empire du crime, La mala ordina, Fernando Di Leo, 1972

    Canali a tué l’assassin de sa fille 

    Dans l’ensemble c’est un très bon poliziottesco, certainement pas un chef d’œuvre. Mais avec le temps ce genre de film prend une nouvelle dimension, parce que, qu’on le veuille ou non, c’est un reflet de ce qu’était l’Italie de ces années, engluée dans les années de plomb, les brigades rouges, les attentats et l’extrême droite qui fomentait des coups d’Etat avec l’aide des Américains et de la mafia. C’était aussi déjà la fin de la modernisation galopante de l’Italie qui en avait fini avec son industrialisation du Nord. 

    L’empire du crime, La mala ordina, Fernando Di Leo, 1972

    Tressoldi va y passer aussi 

    L’empire du crime, La mala ordina, Fernando Di Leo, 1972

    Fernando Di Leo indiquant une scène à Woody Strode 

    L’empire du crime, La mala ordina, Fernando Di Leo, 1972

    Avec Mario Ado

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  •  Des femmes disparaissent, Edouard Molinaro, 1959

    La fin des années cinquante est une belle période pour le film noir à la française. Après Le dos au mur, Des femmes disparaissent est le second long métrage d’Edouard Molinaro dont les incursions dans le domaine me semblent être finalement ce qu’il a fait de mieux, bien que ce ne soit pas dans ce genre qu’il aura le plus de succès, mais plutôt dans les comédies. C’est donc à cette époque un jeune réalisateur, ni trop conventionnel, ni trop proche de la Nouvelle Vague dont il saura se tenir à distance. Les budgets ne sont pas très épais, les délais de tournage sont raccourcis, mais on a de jeunes acteurs très dynamiques à l’aube d’une carrière prometteuse. Et puis il y a la musique. Ici comme dans le film de Molinaro qui suivra, c’est du jazz, hard bop, la musique en vogue à cette époque. Et c’est vrai que ce type de musique spontanée, presqu’improvisée à l’écran comme dans le cas d’Ascenseur pour l’échafaud[1] est tout à fait adapté au film noir, lui donnant même à l’époque un parfum de modernité. Le scénario est ici signé Georges Morris-Dumoulin, un écrivain qui pondait du noir à la chaîne[2]. Mais c’était aussi un traducteur qui bossait pour Les presses de la cité, plus précisément la collection Mystère, où on lui demandait de tailler dans les romans américains à la hache afin de respecter les 240 pages réglementaires. Ce qui donnait parfois des résultats surprenants, le lecteur devant faire preuve d’imagination pour raccorder les morceaux ! Morris-Dumoulin, sous des tas de pseudonymes différents, a touché à un peu tous les genres, noir, espionnage, policier et aussi pas mal à la Science-fiction. Il travaillera aussi pour le cinéma il adaptera deux San-Antonio, et écrira même un scénario de western-spaghetti ! Cette prolixité explique que les ouvrages de Morris-Dumoulin ne possèdent pas toujours une grande rigueur, il faut aller au plus simple. Morris-Dumoulin travaillera aussi avec le fils de Frédéric Dard, Patrice, pour la série de Vic St Val – 102 épisodes tout de même ! Toutefois cette abondance n’est pas synonyme de médiocrité, bien au contraire, très souvent les romans de Morris-Dumoulin sont bons. Notez que le sujet des femmes qui se font enlever en vue de les prostituer n’était pas nouveau, on appelait ça la traite des blanches, Georges Lacombe avait sorti deux ans plus tôt Cargaison blanche avec Françoise Arnoul. En 1955, Pierre Chevalier avait tourné Les impures sur un thème avoisinant. Les dialogues sont d’Albert Simonin qui est sensé apporter un peu de drôlerie canaille à l’ensemble.  

    Des femmes disparaissent, Edouard Molinaro, 1959 

    Pierre Rossi est un brave mécano, amoureux de Béatrice. Celle-ci lui annonce qu’elle va à une soirée. Il essaie de l’en dissuader, mais têtue comme trente-six bourriques, elle ne l’écoute pas. Pierre la suit. Mais alors qu’il l’attend en bas de l’immeuble, il remarque une voiture occupée par deux types plutôt louches. Tom envoie Nasole casser la gueule à Pierre, mais celui-ci se révèle très coriace, Nasole n’est sauvé que par l’arrivée de la police qui pense que Pierre, à cause de son accoutrement, est un voyou. Pendant ce temps, Béatrice se retrouve avec d’autres jeunes filles, elle passe une robe que lui prête Madame Cassini. Elles sont invitées à une soirée dans une luxueuse villa. Mais ce sont des truands qui projettent de les droguer, puis de les mettre sur un bateau pour les expédier à l’étranger où elles devront se prostituer. Pierre se fait renverser et assommer par Tom. Mais il arrive à s’e planquer dans la voiture. Mais celui-ci s’en aperçoit, l’amène à la villa de Quaglio et le fait prisonnier. Il le boucle dans le garage. Les ennuis de Quaglio ne sont pas finis, c’est maintenant Nasole qui regimbe. Tom le descend et va se débarrasser du corps. Entre temps la femme de Merlin a des états d’âme et s’en va délivrer Pierre. Mais elle n’a pas le temps, Tom revient et l’en empêche. Il va obliger Coraline a s’enferme dans sa chambre, là son mari va lui donner une raclée. Mais Pierre arrive à se défaire de ses liens. Il va affronter Merlin qu’il prend en otage, exigeant qu’on lui rende Béatrice. Tom qui arrive sur ses entrefaites demande à Quaglio d’amener Béatrice. Pierre et Béatrice s’enfuient. Ils se réfugient chez Madame Cassini qui leur promet d’appeler la police. En sortant de chez celle-ci, Pierre se fait coincer une fois de plus par Tom, mais il amène celui-ci vers les flics qui le recherchaient pour le meurtre de Nasole. Entre temps à la villa, Béatrice est coincée, et elle comprend que Madame Cassini est partie prenante du réseau, c’est elle qui joue les rabatteuses, et donc que les flics ne viendront pas la délivrer. Mais les flics arrivent, ils ont fait prisonnier Tom et cernent la villa, s’ensuit une bataille rangée entre les trafiquants de chair humaine et la police. Les truands sont décimés, et Pierre après avoir régler son compte à Quaglio va retrouver Béatrice, espérant sans doute vivre des jours heureux avec elle. 

    Des femmes disparaissent, Edouard Molinaro, 1959 

    Pierre tente de retenir Béatrice 

    L’histoire comme on le comprend est assez banale, surtout pour un public blasé comme celui d’aujourd’hui. En fait elle ne contient guère de message, de morale, et vire plutôt au film d’action avec des retournements de situations rocambolesques. Mais évidemment même l’histoire la plus divertissante possède un contenu « politique » dirait Godard. La première lecture apparente est que les femmes sont bien écervelées pour se laisser prendre à des pièges grossiers que leur tendent des maquereaux de bas étage. En réalité, elles sont attirées par ce qui brille et une potentielle richesse qu’elles croient pouvoir atteindre. Pierre au contraire est un prolétaire, s’il ne peut guère promettre une vie de luxe à Béatrice, il n’empêche qu’il sera toujours là pour la protéger. C’est un mécanicien, vêtu d’un blouson de cuir et d’un jean, en opposition avec les faux bourgeois qui boivent du champagne et se promènent dans des costumes bien coupés. Ils séduisent les femmes à la manière des politiciens, avec des discours bien huilés, plein de promesses fausses. 

    Des femmes disparaissent, Edouard Molinaro, 1959

    Madame Cassini soigne Pierre 

    Donc dans le titre il y a le mot « femmes », ce qui induit un discours sur la « femme ». il y a dans le film deux catégories de femmes, les écervelées qui ne comprennent jamais rien, et qui se laissent embarquer dans des histoires à dormir debout, entraînant par leur inconduite le malheur autour d’elles, et puis il y a celle qui sont mauvaises, la fourbe Madame Cassini, ou même Coraline. Quoique cette dernière est décrite comme amendable puisqu’elle a du remord et qu’elle essaie de se racheter en délivrant Pierre, puis en l’aidant à fuir avec Béatrice. Cependant, même si c’est tardivement, Béatrice va se rendre compte que la vie ce n’est pas vivre dans le luxe et que celui-ci se paie toujours douloureusement. Elle comprendra qu’elle aime Pierre qui est bon de par son obstination même ! Elle a voulu s’écarter du droit chemin, mais elle a compris que c’était une erreur, et elle reviendra vers sa vie de femme de prolétaire. C’est sans doute ici que se joue l’ambiguïté du film. Le propos se situe entre la lutte des classes et l’abdication devant la morale ordinaire. Les maquereaux ne sont pas regardés seulement comme des gens violents et dangereux, la caméra les méprise ouvertement ! 

    Des femmes disparaissent, Edouard Molinaro, 1959

    Coraline va porter secours à Pierre 

    Sans doute Molinaro n’a pas compris la profondeur de son sujet et n’y a vu qu’une histoire policière sans grande originalité. C’est pourquoi il ne le prend pas assez au sérieux. Le film est sensé se passer à Marseille, mais il est tourné en studio et la seule indication qu’il s’agit de Marseille ce sont les linges qui pendent aux fenêtres pour figurer je suppose le quartier du Panier, et les sirènes d’un bateau qu’on entendra dans le lointain. Cette incompréhension le mènera d’ailleurs à privilégier dans la manière de filmer plutôt l’action que les rapports entre les personnages. Manifestement il croira beaucoup plus à son film suivant, Un témoin dans la ville, et il s’était très bien investi dans le précédent, Le dos au mur[3]. Mais c’est plutôt proprement filmé, et les scènes d’action sont bonnes, même les scènes de bagarre très nombreuses, à l’époque celles-ci étaient plus « téléphonées », moins naturelles, mais là, c’est très bien. On remarque qu’il utilise très bien l’espace, avec des plans de la villa à la Hitchcock.  Il sait filmer les escaliers, et surtout il utilise très bien la contre-plongée pour figurer la menace latente que représentent cette bande de maquereaux. La fusillade finale est plutôt longuette, ce n’est pas La horde sauvage, mais Molinaro étale dans la durée. C’est un vrai massacre. C’est sans concession. Certes son peut toujours discuter de savoir si c’est un film noir ou un simple film policier, je penche pour la première solution, malgré la fin heureuse. Encore que cette fin heureuse est interrogée par le dernier plan où on voit Pierre, le visage fermé et sombre serrer dans ses bras Béatrice, comme s’il doutait de celle qui sera certainement son épouse. 

    Des femmes disparaissent, Edouard Molinaro, 1959

    Coraline est méchamment punie 

    Film à petit budget, mais pas fauché, la vedette c’est incontestablement Robert Hossein. Cette année-là, il tournera pas moins de cinq films, plutôt habitué aux rôles de voyou, à cause de son physique ombrageux, il est très bon ici dans le rôle du prolétaire entêté qui cherche sa gonzesse. Curieusement il ne retrouvera « son » blouson de cuir que dans un film tardif, en 1966, La longue marche, film malheureusement invisible depuis sa sortie. Ensuite il y a Philippe Clay dans le rôle de Tom. Il prête d’une manière désinvolte son physique curieux, très grand, très maigre, la figure en lame de couteau. Il était abonné aux rôles de mauvais sujet, cruel et un rien sadique, en concurrence sur ce terrain scabreux avec un autre acteur étrange, Daniel Emilfork. Estella Blain dans le rôle de Béatrice reste assez effacée. C’est pourtant une actrice qui avait beaucoup de charme et de possibilités comme l’a prouvé Hervé Bromberger dans Les fruits sauvages[4]. Il y a encore Jacques Dacqmine dans le rôle du faux bourgeois, mais vrai truand, froid et calculateur, et puis Jane Marken dans celui de la fourbe madame Cassini qui a une bonne présence. 

    Des femmes disparaissent, Edouard Molinaro, 1959

    Pierre s’est introduit dans la villa 

    Le film a suffisamment bien marché pour qu’on retrouve un peu la même équipe l’année suivante presque la même équipe sur le tournage des Canailles, avec Marina Vlady qui remplacera Estella Blain, et Maurice Labro à la réalisation. Les canailles marchera très bien, encore mieux que Des femmes disparaissent, sur un thème équivalent démarqué d’un roman de James Hadley Chase : Robert Hossein part à la recherche d’une jeune femme qui a été enlevée, jouée par Marina Vlady, et toujours Philippe Clay dans le rôle du méchant de service. Ce film est aujourd’hui invisible, ce qu’on ne peut que déplorer. 

    Des femmes disparaissent, Edouard Molinaro, 1959

    Pierre menace de tuer Merlin si on ne lui rend pas Béatrice 

    Comme on l’a compris le film n’est pas un chef d’œuvre, mais il est bien enlevé et les acteurs sont attachants, et puis la musique est superbe, enregistrée par les Jazz Messengers d’Art Blakey à leur grande époque, avec Benny Golson au saxophone et Lee Morgan à la trompette.

     

     

    Des femmes disparaissent, Edouard Molinaro, 1959

    Pierre va régler son compte à Quaglio

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  • Il marchait dans la nuit, He walked by night, Alfred L. Werker, 1948

    Du point de vue de l’histoire du développement du film noir, c’est un film d’une importance capitale. Ce film souvent attribué à Anthony Mann est signé Alfred L. Werker dont le nom est seulement associé à cet ouvrage. On a peu d’information sur qui a fait quoi sur ce film. Les uns disent que ce sont surtout les scènes dans les égouts qui auraient été filmées par Mann, les autres qu’il aurait quasiment tout fait. Il est vrai qu’à le revisionner, avec en tête la manière de filmer de Mann, cela est très crédible. Cependant on peut être troublé parce que Anthony Mann avait beaucoup travaillé avec le grand photographe John Alton, et qu’ici aussi on sent la patte de celui-ci. C’est clairement lui qui donne du style au film. Son apport est tellement décisif, qu’on pourrait presque dire que c’est un film de John Alton. Si on compare ce film avec les daubes qu’on nous présente aujourd’hui comme des chefs d’œuvre, produits à grands coups de millions et d’effets spéciaux, on comprend mieux ce qu’est le style au cinéma et pourquoi celui-ci se trouve dans une impasse. L’histoire est adaptée de loin d’un fait divers pourtant bien réel : un cambrioleur, Erwin Walker, tue plusieurs policiers, condamné à mort, il se suicide. Mais comme il s’est suicidé, il est considéré comme fou et sa peine est commuée en détention en perpétuité. Cependant, il sera libéré en 1974 et refera sa vie sous un autre nom, il décédera en 2008. Le film emprunte les types de cambriolages et les meurtres de policiers à la réalité, mais aussi le profil psychologique du tueur : c’est un électronicien brillant qui est passé par l’armée et qui a travaillé un temps pour la police sans en faire partie toutefois. Ce film inaugure une tendance nouvelle dans le film noir, faire d’un tueur psychopathe le personnage central, tout en le présentant comme un personnage normal. Le scénario est dû John C. Higgins qui travailla très fréquemment avec Anthony Mann sur la plupart de ses films noirs. En déplaçant le genre de film policier semi-documentaire, vers le tueur, et en délaissant quelque peu les policiers, He walked by night, va tracer le portrait d’un tueur solitaire qui, s’il est inspiré de Raven le héros de This gun for hire, va encore plus loin dans la description de la solitude vécue comme une maladie dont on ne sort pas.

    Il marchait dans la nuit, He walked by night, Alfred L. Werker, 1948

    Un homme qui tente de cambrioler un magasin est dérangé par la voiture d’un policier

    Un soir un individu en train de cambrioler un magasin est surpris par un policier qui rentre chez lui. Il s’éloigne tranquillement du magasin qu’il ciblait, mais il se heurte au zèle insistant du policier. Pour s’en débarrasser, il le tue. La police est en émoi, et se mobilise pour le coincer. Les témoins disent que le meurtrier avait une fine moustache. Mais celui-ci entendant cela à la radio, va raser la sienne. On organise des rafles qui ne donnent rien, et le chef de la police va charger Marty Brennan qui était un ami de l’homme assassine de l’enquête. Celle-ci s’avère très difficile. Le tueur pendant ce temps va porter un appareil électronique qu’il veut mettre en location chez un dénommé Reeves qui voudrait bien d’ailleurs l’embaucher, vu ses compétences. Mais Roy – c’est le nom sous lequel Reeves le connait – décline la proposition. La police continue à enquêter sans succès. Jusqu’au moment où un homme reconnait chez Reeves un de ses appareils qui lui ont été volé. Dès lors on a une piste. La police va tenter de piéger Roy qui en vérité se nomme Davis Morgan, en faisant pression sur Reeves. Mais le piège échoue et le collègue de Brennan est grièvement blessé. Davis est également blessé, il va se soigner lui-même en extrayant la balle. La police tente alors de construire un portrait-robot à partir des éléments que lui a fournis Reeves, mais aussi à partir d’autres témoins qui ont été victimes de cambriolages similaires. Brennan a alors l’idée de montrer ce portrait-robot aux postiers. L’un d’entre eux reconnait Davis Morgan. Brennan se déguise en livreur de lait et repère le tueur. Dès lors la police va le cerner, mais il va s’enfuir par les égouts dont il connait bien le labyrinthe. Il n’arrivera pas cependant à s’échapper et sera abattu par la police.

    Il marchait dans la nuit, He walked by night, Alfred L. Werker, 1948

    Les rafles ne donnent rien

    La réalisation est sans fioriture et c’est sa sécheresse qui va faire sortir le film d’une simple illustration selon lequel le crime ne paie pas. D’ailleurs, on ne s’attardera pas sur le profil psychologique du tueur. Certes on comprend entre les lignes qu’il a été frustré quelque part, peut-être traumatisé en tant qu’ancien soldat, déçu de ne pas avoir été embauché par la police. Mais on ne s’avancera pas dans ce sens. Le film est donc centré sur le comportement et que voit-on ? Une meute nombreuse et organisée qui traque un homme solitaire qui doit faire face en tant qu’individu à une collectivité qui lui en veut. Il y a donc un renversement qui fait qu’on passe de la nécessité d’éradiquer le crime – c’est le message officiel et apparent – à la lutte d’un homme pour sa survie. Le fait que le tueur soit un homme plutôt intelligent et non une brute épaisse renforce le deuxième message. C’est encore plus évident dans la scène où on voit des témoins s’efforcer d’aider la police. Nous sommes en effet en pleine chasse aux sorcières, en pleine psychose. Et les fameux témoins sont d’abord des délateurs avant que d’être des victimes. Reeves aussi est un délateur, et ce n’est pas pour rien si on a choisi un acteur à la face de rat pour l’incarner. Crane Wilbur qui est aussi crédité sur le scénario, écrira une autre histoire à la gloire de la délation, I was communist for the FBI . Film des plus étranges puisque les agents du FBI mentent, trichent, dissimulent ce qu’ils sont et ce qu’ils visent avec comme seule obsession de coincer des communistes.

    Il marchait dans la nuit, He walked by night, Alfred L. Werker, 1948

    Roy met en location des appareil électroniques chez Reeves

    Le portrait du tueur solitaire est le deuxième axe de travail. Il vit seul avec son chien, il n’a pas de vie sexuelle comme Raven dans This gun for hire , mais aussi comme Jeff Costello dans Le samouraï de Melville avec son bouvreuil qui l’alertera de la visite de la police comme le chien de Morgan l’alertera sur le fait que la maison est cernée. Comme dans This gun for hire, le tueur a un visage fin, un physique presqu’adolescent, ce qui sera le cas du héros de Melville dans Le samouraï. Melville qui connaissait par cœur tous les tics du film noir, mieux que quiconque, reprendra également la séquence du fauve blessé qui se soigne par lui-même. Ce tueur solitaire dont on ne connait jamais le but réel, vit à l’écart du monde réel, barricadé, cloitré derrière ses stores vénitiens, épiant tout mouvement extérieur qui pourrait lui être hostile. Vivant dans les redents de la société, il est près à s’en extraire lorsque le danger est trop grand en s’enfuyant comme un rat par les égouts de la ville, pataugeant dans les eaux usées qui circulent dans les sous-sols, mais que les habitants ordinaires de la ville ne voient jamais et ne connaissent pas vraiment. A travers la saga de Davis Morgan, c’est à une exploration de la ville cachée à laquelle nous sommes invités.

    Il marchait dans la nuit, He walked by night, Alfred L. Werker, 1948

    Marty Brennan tente de piéger Morgan

    La mise en scène est rapide et sobre. Le découpage serré se marie très bien avec le caractère très sombre du film. On retrouvera plusieurs fois des tics de John Alton, par exemple la scène d’ouverture qui voit Morgan s’éloigner du magasin qu’il tentait de cambrioler, est une copie de la scène où on voit les deux tueurs dans le film de Robert Siodmak, The killers s’avancer dans la petite ville. La scène également où les deux policiers font le tour de la maison pour surprendre Morgan semble sortir elle aussi de ce film. Le film adopte volontairement un aspect semi-documentaire, mettant en scène les petites mains qui travaillent pour la police, en passant des messages, en alertant les voitures de patrouille. La rafle est également bien organisée, avec ces personnes menottées qui sont débarquées sans ménagement au siège de la police et cet envahissement des bureaux de la criminelle par une foule déjetée et sans avenir, miséreuse et fourbe. On retrouve d’autres tics plus habituels des films noirs de cette époque, comme les stores vénitiens, les clairs obscurs, les éclairages latéraux. Mais le clou de la mise en scène est certainement la traque dans les égouts de Los Angeles. Tout y est, les ombres, les lumières portées par des lampes électriques qui avancent inexorablement pour capturer le tueur, mais qui s’éteint dans le dos des policiers, formant un nouveau danger. Il y a des ombres fuyantes, des sortes de tunnels et d’arcades qui aident le tueur à se dissimuler. On verra que Morgan est à deux doigts de s’en sortir, mais il n’arrive pas à soulever la plaque d’égout qui est coincée de manière involontaire par une voiture de la police. il y a une excellente utilisation des décors de Los Angeles. Au début du film on est prévenu. La ville a grandi trop vite et donc la police a bien du mal à entraver le développement de la délinquance dans une cité qui s’étale sur des kilomètres et qui est aussi très riche. La photo de John Alton fait merveille évidemment.

    Il marchait dans la nuit, He walked by night, Alfred L. Werker, 1948

    Le piège ne fonctionnera pas

    La distribution c’est d’abord Richard Basehart, c’est un excellent comédien qui, du fait de son physique fragile a eu bien du mal à avoir des premiers rôles. C’est le cœur du film. Il a ce côté froid et distant qui convient parfaitement au rôle, il a peur, mais il domine sa peur, il a mal aussi quand il extraie la balle qui l’a blessé, mais il domine sa douleur. Derrière lui, c’est Scott Brady dans le rôle du policier Brennan. Raide et borné, il est tout à fait à son affaire, mais enfin, il faut bien le dire, lui ou un autre, ça ne change pas grand-chose. J’aime bien Whit Bissel dans le rôle du visqueux Reeves, il s’est affublé d’une petite moustache de rat qui renforce sa veulerie, il est très bon. Le reste ce sont souvent des acteurs solides comme Roy Roberts dans le rôle du capitaine Breen, carré et têtu, il a le physique de l’emploi. Le film se caractérise par l’absence de rôles féminins importants. Mais ce n’est pas gênant car cela renforce la sécheresse du propos. C’est un petit budget, sans être un budget fauché, il dure tout de même une heure vingt.

    Il marchait dans la nuit, He walked by night, Alfred L. Werker, 1948

    Morgan se prépare à fuir

    Ce film a eu une filiation importante. D’abord il semble bien qu’il ait inspiré The third man de Carol Reed avec la poursuite dans les égouts de Vienne. Il y a ensuite Act of violence de Fred Zinneman . Mais il y a plus précisément Them ! de Gordon Douglas qui en 1954 conte une histoire de fourmis géantes qui se cachent dans les égouts de Los Angeles pour se reproduire et envahir la ville. Ce film a tellement fait école que des scènes entières de celui-ci ont été importées dans The big combo, le chef-d’œuvre de Joseph H. Lewis . Chez Eagle Lion films on ne se gênait pas. On dit également que ce film a inspiré la série télévisée à succès, Dragnet. Comme on le voit ce film se trouve à un carrefour et renouvelle le film noir en l’entraînant vers un univers plus dur et plus violent.

    Il marchait dans la nuit, He walked by night, Alfred L. Werker, 1948

    Dans les égouts de Los Angeles Morgan affronte la police

    Très longtemps on a vu ce film dans de très mauvaises copies, en salle comme en DVD. Il est maintenant dans le domaine public, et on le trouve maintenant depuis quelques années dans une copie DVD propre chez Wild side. Malheureusement il n’existe pas de version française en Blu ray. FixClassic l’a sorti aux Etats-Unis en anglais sans sous-titres en français. Il est vendu parfois avec les deux autres films noirs d’Anthony Mann, sous le titre de John Alton film noir collection. Ce qui est, ma foi, tout à fait justifié. J’ai vu ce film plusieurs fois, et il me semble que je redécouvre à chaque fois son importance. Donc laissez tomber les critiques qui le classent parmi les films noirs mineurs, ils ne sont pas dans le coup. Il va de soi qu’une édition Blu ray avec sous-titres français serait la bienvenue.

    Il marchait dans la nuit, He walked by night, Alfred L. Werker, 1948

    La bataille est rude

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