•  La féline, Cat people, Jacques Tourneur, 1942

    Ce film est la première collaboration de Jacques Tourneur avec Val Newton, il y en aura trois en tout. C’est une œuvre capitale dans tous les sens du terme, entre autres choses parce que son succès commercial a permis à la RKO de se sauver de la faillite. Il a coûté 135 000 $, et en aurait rapporté plus de deux millions ! Alors que nous sommes au tout début du cycle classique du film noir, il s’en distingue un peu par une forme d’hybridation entre film noir et film d’épouvante. Ce qui donne mieux à voir encore sans doute l’influence des films d’épouvante des années trente sur le développement du film noir des années quarante. C’est aussi le premier grand succès américain de Jacques Tourneur. Ce dernier est le fils de Maurice Tourneur, un autre réalisateur français qui fit une partie de sa carrière du temps du muet aux Etats-Unis, avant de revenir en France tourner des films excellents comme Justin de Marseille ou La main du Diable dont la tonalité noire est incontestable et marquée. Jacques Tourneur après avoir obtenu quelques succès en France, notamment avec Tout ça ne vaut pas l’amour avec Jean Gabin en 1931, se relança aux Etats-Unis en 1939. Ses premiers films américains n’ont rien de remarquable, mais la rencontre avec Val Newton qui a des idées précises va tout changer : il engage Tourneur pour la réalisation de trois films hybrides entre le noir et le fantastique. Le premier sera Cat People.

    La féline, Cat people, Jacques Tourneur, 1942  

    Tombé sous le charme d’Irena, Oliver est invité à boire le thé

    Oliver un jeune architecte va rencontrer au zoo une jeune femme, Irena, qui dessine une panthère. Rapidement il tombe sous son charme, et cela semble tout à fait réciproque. C’est elle qui prend l’initiative de l’inviter chez elle. Mais leur relation reste très chaste. Ils commencent cependant à faire des projets, mais certains signes sont inquiétants, par exemple Irena effraye les bêtes, les chats particulièrement, et puis elle s’inquiète d’être vouée au mal. Néanmoins et malgré les doutes d’Alice, une camarade de travail, qui aime Oliver en secret, les deux amoureux vont convoler. Les choses ne se passent pas très bien : Irena se refuse à Oliver comme si elle craignait quelque chose, peut-être de le tuer dans l’étreinte. Obsédée par les légendes de son pays natal, la Serbie, elle pense qu’elle est habitée par le mal à cause d’une vieille malédiction qui avait fait ranger les habitants de son village parmi les adorateurs de Satan. Oliver qui rêve d’une vie normale, va l’inciter à voir un psychiatre, le docteur Judd, celui-ci la traite avec l’hypnose. Mais Irena se rendant compte qu’Oliver a parlé de son cas avec Alice, rentre dans une sourdre colère qui dénote évidemment une forte jalousie de sa part. A partir de ce moment là Alice va se sentir terrorisée. Mais sans doute ce qui va déclencher le drame est qu’Oliver va se tourner vers Alice et commencer à dire qu’au fond il n’aime pas Irena. Il prend l’avis du docteur Judd pour savoir s’il doit divorcer d’Irena ou la faire enfermer dans un asile. Il annonce donc à Irena qu’il va se séparer d’elle, il le fait le soir même où Irena a préparé un bon repas et où elle a enfin décider de se donner à son mari. Evidemment celle-ci prend la décision de son mari qu’elle aime très mal. Elle se fait menaçante sans rien faire de particulier lorsqu’elle rejoint Alice à la piscine, mais également quand Alice et Oliver se retrouvent le soir après le travail dans un bistrot. Elle se sent trahie. Les choses se compliquent parce que le docteur Judd est tombé amoureux d’Irena. Alors qu’Oliver et Alice sont à la recherche d’Irena, il se débrouille pour l’attendre chez elle. Lorsque celle-ci revient enfin, Judd tente de l’embrasser, Irena le tue, mais elle est gravement blessée. Elle s’enfuit vers le zoo, c’est là qu’elle mourra devant la cage de la panthère. Oliver et Alice pourront enfin vivre leur passion sans que personne ne les ennuie.

    La féline, Cat people, Jacques Tourneur, 1942 

    Alice pense que quelqu’un la suit 

    C’est un scénario original de Dewitt Bodeen qui travaillait pour la RKO et qui entre autres écrira The curse of the cat people et The seventh victim, autres films noirs importants produits par Val Newton. Il s’en ira ensuite travailler principalement pour la télévision. C’est un scénario bien plus subtil qu’on ne pourrait croire au premier abord. L’histoire, très sombre, met en scène l’enfermement mental d’Irena, sa jalousie et sa passion. Si elle est attirée par Oliver, un homme pourtant bien mollasson, elle n’arrive pas à franchir le pas des relations sexuelles. Cette forme de frigidité est analysée comme le support de ses fantasmes où se mêlent les légendes de son pays, mais aussi comme une forme de pureté. Cette conduite hors norme peut être vue comme une révolte contre les convenances d’une société où les femmes doivent se résigner à tenir une place inférieure, notamment dans les relations sexuelles. Du reste si Oliver s’éloigne d’Irena c’est essentiellement parce que de ce point de vue il n’a pas son content, ou plutôt il n’a pas le rôle dominant. Le fait de ne pas pouvoir posséder physiquement sa femme va le rendre méchant. Le personnage sympathique est ainsi celui d’Irena, Oliver apparaît soit comme un lâche, soit comme un égoïste. Le portrait des hommes n’est d’ailleurs pas très réjouissant : le docteur Judd semble vouloir abuser de la faiblesse de sa patiente, il le paiera de sa vie – ce qui est somme toutes plus réaliste que la vision hitchcockienne de la psychanalyse qui fut un thème important des débuts du cycle classique du film noir. Alice complote dans son coin parce qu’elle convoite Oliver, et elle va le manipuler de façon à ce qu’il se sépare de sa femme. Seule Irena parait intègre. On voit donc que le film se déplace du fantastique vers une analyse de la place de la femme dans la société. C’est d’ailleurs typique du film noir dans ses débuts de mettre en scène des femmes indépendantes. Irena travaille à des créations de mode, elle a du succès et vit seule. Elle s’est prise en charge, mais c’est en se soumettant à la norme sociétale qu’elle va aller à sa perte. L’autre aspect du film est le rapport que l’humain entretient avec les animaux : ceux-ci sont objet de fantasmes et de rêves érotiques, comme si leur compagnonnage nous laissait entrevoir ce que nous avons perdu en nous éloignant de la nature. Cet aspect sera encore plus clair dans la version de Cat people que mettra en scène Paul Schrader en 1982.

     La féline, Cat people, Jacques Tourneur, 1942 

    Oliver et Alice ressentent une menace latente dans leurs propres bureaux

    Evidemment, plus encore que l’histoire elle-même, c’est sa réalisation qui est remarquable. Bien aidé par l’excellente photographie du grand Nicholas Musuraca, Jacques Tourneur va déployer toute la grammaire de l’esthétique du film noir qui est en train, à cette époque, de se codifier. Ce sont les ombres portées, les relations qui se mettent à jour dans les escaliers, ou encore ces poursuites dans la nuit : Tourneur suggère plus qu’il ne montre la peur, ça deviendra d’ailleurs sa marque de fabrique, éviter les scènes trop appuyées, laisser le spectateur s’interroger. Il lui suffit de travailler au montage les séquences des pas dans la nuit, alternant entre ceux d’Alice et d’Irena, ou de montrer l’isolement de la baigneuse dans la piscine pour qu’on ressente cette menace. L’image très fortement contrastée apporte une poésie surréelle à l’histoire. C’est clairement un film sur la nuit. Il y a une précision étonnante dans la façon dont Tourneur utilise ces points lumineux qui surplombent les scènes dramatiques comme pour indiquer le travail de la conscience qui se met à jour. D’ailleurs Irena le soulignera, elle aime la nuit et ses silences, quand elle a des insomnies, elle traverse la ville déserte pour se rendre au zoo pour voir la panthère à laquelle elle s’identifie. Le rythme est très soutenu, avec l’insertion de scènes étranges qui ne semblent n’avoir aucun rapport avec l’histoire, comme cette femme aux yeux de chat qui s’adresse à Irena au restaurant alors que celle-ci célèbre son mariage. Elle la désigne seulement comme sa sœur. On peut le prendre comme un avertissement de ce qui l’attend. Cette femme-là – à la ville Elizabeth Russell – est identifiée par son physique à un félin, aussi bien par ses yeux que par le grâce et l’élégance de sa démarche.

     La féline, Cat people, Jacques Tourneur, 1942 

    Le docteur Judd prétend avoir oublié sa canne chez Oliver 

    La distribution est judicieuse. Simone Simon est Irena. Née à Marseille, elle avait avant de partir aux Etats-Unis déjà une certaine renommée. On l’avait vue dans La bête humaine de Renoir par exemple. Mais évidemment c’est dans Cat people qu’elle trouvera son plus grand rôle. C’est une actrice qui était jugée capricieuse, également elle avait la réputation d’une femme dévergondée qui se payait tous les hommes dont elle avait envie. Ici elle joue parfaitement de son physique innocent, une femme frêle qui se révèle une criminelle par frustration. Elle domine le film et attire immédiatement la sympathie du spectateur. Surtout elle sort renforcée du contraste avec ses autres partenaires. Kent Smith est Oliver. Malgré sa carrure athlétique, il incarne parfaitement la faiblesse masculine, l’irrésolution. Sa mollesse le conduisant toujours à faire ce que les femmes lui demandent. Ce choix est donc judicieux parce que cette veulerie explique pourquoi finalement c’est lui qui a encore plus peur d’Irena que l’inverse. Jane Randolph est Alice, la femme de tête au physique un peu ingrat, qui combine pour attirer Oliver dans ses filets. Elle est excellente dans ce rôle. On retrouve le vétéran des films de série B Tom Conway dans le rôle du concupiscent docteur Judd qui ne rêve que de sauter sa cliente. Et puis il y a la panthère, Dynamite, qu’on retrouvera ensuite dans The leopard man.

    La féline, Cat people, Jacques Tourneur, 1942  

    Irena évite de croiser Oliver et Alice dans les escaliers

     Bien que j’aime beaucoup aussi la version de Paul Schrader tournée en 1982, Cat people de Jacques Tourneur reste un film incontournable, certainement un des chefs-d’œuvre de ce réalisateur. On peut le revoir autant qu’on veut, ce film n’a pas pris une ride. Il est un pont, non seulement entre le film noir et le film d’épouvante, mais encore entre une forme de naturalisme cinématographique et une approche plus surréaliste, cette vision de rêve émergeant indépendamment de l’histoire du jeu magnifique des ombres et des lumières. Pour ceux qui ne l’ont pas vu encore ils peuvent courir se le procurer. Quant à moi, où chaque fois que je le vois j’y découvre encore plus de raisons de l’admirer ! 

    La féline, Cat people, Jacques Tourneur, 1942 

    Irena, blessée, rejoint le zoo 

     

    Partager via Gmail

    votre commentaire
  •  Meutre prémédité, A blueprint for murder, Andrew Stone, 1953

    Andrew Stone, à l’intérieur d’une carrière compliquée qui débuta à l’époque du muet et qui touchait un peu tous les genres, a réalisé quelques films noirs très intéressants qui valent vraiment le détour. J’avais commenté ici l’excellent Highway 301 qui datait de 1950[1]. C’est un auteur complet, non seulement il écrivait ses scénarios, mais il était aussi son propre producteur.  Très bon technicien, sobre dans ses choix, on se demande pourquoi il n’a pas fait une meilleure carrière. Il avait tout pour passer sur des projets plus ambitieux, mais peut-être a-t-il été freiné par la logique des studios de l’époque, ou par une incompétence chronique à ne pas savoir se mettre en valeur. Si Andrew Stone connait et maîtrise les codes du film noir, il les fait aussi évoluer vers un peu plus de suspense.

     Meutre prémédité, A blueprint for murder, Andrew Stone, 1953 

    Whitney Cameron est troublé par la mort de Polly 

    Lorsque Whitney Cameron est appelé en urgence par Lynne, sa belle-sœur, c’est pour apprendre que Polly, sa nièce, a été hospitalisée dans un état grave. Celle-ci va décéder quelques heures après. Le frère de Whitney étant mort auparavant, il se considère un peu comme responsable des deux enfants Polly et Doug. C’est en rendant visite à un couple d’amis, les Sargent, qu’il se rend compte que la mort de Polly est suspecte. Maggie Sargent qui écrit des romans policiers pense tout de suite à un empoisonnement. Whitney interroge la police à ce sujet, et peu à peu les indices s’accumulent pour faire de Lynne la véritable coupable, d’autant que son mari est mort lui aussi dans des conditions étranges. Elle aurait empoisonné Polly à la strychnine, car une fois les enfants morts, elle pourrait devenir très riche. Mais les preuves manquent et la justice est obligé de relâcher la jeune femme qui déclare qu’elle va partir avec Doug en Europe pour un an. Cette perspective glace Whitney qui craint qu’elle assassine Doug durant ce voyage. Il va donc embarquer sur le navire de croisière avec elle, et il prendra le prétexte qu’il est tombé amoureux de Lynne. Celle-ci se méfie bien un peu, mais elle va rentrer dans son jeu. Whitney envisage de l’empoisonner. Il découvre dans sa mallette des cachets de strychnine parmi de l’aspirine. Il va en dissoudre un dans le cocktail que Lynne prend, puis il lui avoue devant l’officier qu’il l’a empoisonnée avec un de ses propres cachets et que si elle avoue ses crimes, elle aura encore le temps de sauver sa peau. Après un suspense glacial, elle cédera et tout rentrera dans l’ordre.

     Meutre prémédité, A blueprint for murder, Andrew Stone, 1953 

    C’est Maggie qui va deviner que Polly a été empoisonnée 

    C’est un film à petit budget, pourtant très soigné. La thématique est assez simple : derrière des rapports bourgeois et policés, il se trame des choses assez peu présentables car assassiner des jeunes enfants pour de l’argent représente peut-être le sommet de la turpitude dans cette volonté de bafouer l’innocence. Si Whitney qui mène l’enquête et tente de protéger Doug est le personnage principal du film, celui qu’on voit le plus à l’écran, c’est pourtant Lynne qui est le véritable sujet. Voilà une femme qui est belle, jeune, riche qui joue aussi très bien du piano, qui a tout pour plaire et qui pourtant cache sous cette apparence attrayante une véritable aigreur née de la frustration de ne pas pouvoir hériter de la fortune de son mari. Cette frustration qui est le moteur de l’intrigue, renvoie à une frustration sexuelle assez évidente. C’est une femme sans amour, et du reste dès qu’elle verra Whitney lui déclarer sa flamme elle marchera dans cette nouvelle illusion. Lynne vit d’illusions : non seulement elle peut penser que l’argent est un but en soi, mais en outre elle succombe à l’illusion d’un amour finalement sans fondements. On peut passer sur l’irréalisme de certains aspects du scénario, notamment sur le fait que le plan de Whitney pour confondre Lynne est plutôt vaseux. La première partie du film à cet égard est plus convaincante que la seconde. Dans cette première partie on verra les hésitations de Whitney face à ce qui est pourtant évident. Mais on verra aussi les difficultés de la justice ordinaire, persuadée pourtant de la culpabilité de Lynne, à agir efficacement, engoncée qu’elle est dans un ensemble de règlements et de lois qui sont sensées protéger le citoyen ordinaire. Cet échec explique que l’individu seul est apte à régler cette question se chargeant lui-même d’ailleurs de tuer Lynne dont il connait les intentions mauvaises. Cette thématique du justicier solitaire, importée du western, se retrouvera ensuite au début des années soixante-dix dans les films comme Dirty Harry[2] ou Death wish[3]. Sauf que par la suite ce seront des hommes durs qui régleront les problèmes à coups de révolvers. Ici Whitney reste dans la logique de l’homme ordinaire qui se débat avec sa propre culpabilité et qui craint tout le temps de se tromper.

     Meutre prémédité, A blueprint for murder, Andrew Stone, 1953 

    La police ne reste pas les bras croisés 

    On soulignera l’excellence de la mise en scène. Le film est assez court, 77 mn, et sa densité exige un montage ramassé, sans fioriture. Andrew Stone maitrise parfaitement la durée. Il saisit particulièrement bien la profondeur de champ, notamment dans les scènes qui parlent du travail de la police, ou quand Whitney parait se laisser endormir par les mélodies que mouline Lynne sur son magnifique piano à queue. Seul le téléphone – invention moderne s’il en est – le rappellera à la réalité. Le travelling arrière qui suit de façon méditative Whitney dans les couloirs de l’hôpital sous le défilement des lampes électriques, reprend cette forme particulière du film noir avec éclairage tamisé et ce point lumineux qui éclaire l’individu seul comme sa conscience. Mais Andrew Stone ne cherche pas la prouesse technique, c’est ce qui le différencie d’Hitchcock par exemple et qui nous le rend plus humain. Il saisit les visages : Lynne présente un visage de marbre, d’un sang froid incroyable en toute circonstance et Whitney montre au contraire tous les tourments qu’il traverse. Ce qui nécessite évidemment de multiplier les gros plans qui en disent finalement plus long que des discours. Il y a aussi une manière de filmer l’hôpital ou les objets de la vie quotidienne qui vise à donner une image de la modernité. Le milieu décrit est celui de la haute bourgeoisie. Whitney voyage pour ses affaires dans le monde entier, et Lynne peut se permettre de voyager en Europe pendant un an sans problème. La caméra s’attarde sur les vêtements bien coupés, le manteau de fourrure de Lynne. Là encore deux interprétations sont possibles : soit on le comprend comme le fait que les riches aussi ont leurs problèmes, ou au contraire que viser la consommation de produits de luxe ne protège en rien des aléas de la vie, comme une critique de la société de consommation.

     Meutre prémédité, A blueprint for murder, Andrew Stone, 1953 

    Lynne est maintenant clairement soupçonnée 

    L’interprétation est centrée d’abord sur Joseph Cotten qui est excellent dans ce rôle d’un homme ambigu, à la fois déterminé à protéger le petit Doug, et en même temps craignant de commettre une faute morale grave en accusant Lynne. Il a beaucoup contribué au développement du film noir, mais son physique plus ordinaire a beaucoup moins marqué les esprits que d’autres acteurs, il est pourtant l’archétype de l’homme moderne, américain, confronté au crime. Grand et mince, enveloppé de costumes cintrés très élégants, il use d’une forme de nonchalance qui donne une résonnance étrange à ses interprétations. Jean Peters a fait une carrière brève mais pourtant intéressante. Elle fut la partenaire de Richard Widmark dans Pick up on south street de Samuel Fuller, et on l’a vu aussi dans Niagara d’Henry Hathaway, encore aux côtés de Joseph Cotten et elle sera la compagne de Burt Lancaster dans Bronco Apache de Robert Aldrich. Ici elle fait preuve d’une détermination et d’un sang-froid étonnant et très convaincant, conservant cette part de mystère qui fait tout l’intérêt de son personnage. Vers la fin du film elle fera preuve aussi d’une sensualité un peu exubérante, illustrant le thème du feu qui couve sous les cendres. Le reste de la distribution est moins remarquable, Gary Merrill est Fred Sargent et la très bonne Catherine McLeod incarne sa malicieuse épouse dont l’imagination débordante conduira Whitney à douter de Lynne. Les policiers sont très bien dessinés aussi dans leur routine obstinée, incarnant cette machine anonyme et un peu aveugle.

     Meutre prémédité, A blueprint for murder, Andrew Stone, 1953 

    Whitney découvre qu’on peut acheter facilement du poison 

    Si on passe sur les invraisemblances du scénario – il est assez peu crédible que Whitney veuille empoisonner Lynne pour protéger Doug ou encore que celle-ci veuille empoisonner encore Doug, alors même qu’elle sait qu’elle est soupçonnée de meurtre – et si on s’attache à la psychologie des personnages, alors c’est un film plutôt intéressant qui a très bien passé les années, justement à cause d’une mise en scène rigoureuse et une très bonne direction d’acteurs.

     Meutre prémédité, A blueprint for murder, Andrew Stone, 1953 

    Whitney ébauche un flirt avec Lynne

     Meutre prémédité, A blueprint for murder, Andrew Stone, 1953 

    Quand Whitney lui dit qu’il l’a empoisonnée, Lynne fait preuve d’un sang-froid remarquable



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/le-temoin-de-la-derniere-heure-highway-301-andrew-stone-1950-a114844698 

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/l-inspecteur-harry-dirty-harry-don-siegel-1971-a130654048 

    [3] http://alexandreclement.eklablog.com/le-justicier-dans-la-ville-death-wish-michael-winner-1974-a130966678 

    Partager via Gmail

    7 commentaires
  •  Le piège d’acier, The steel Trap, Andrew Stone, 1952 

    Andrew Stone est connu pour avoir travaillé en duo avec sa femme Virginia sur le développement scénaristique de ses films, un peu comme Alfred Hitchock et Alma Reville. Ce qui lui permettait d’accroitre sa maitrise sur les films qu’il produisait lui-même le plus souvent. Il avait cette capacité à filmer ses histoires dans des décors réels, ce qui deviendra la règle un peu plus tard dans les années soixante, et ce n’était pas un souci d’économie. Egalement, au début des années cinquante, il développa le film noir vers des recoins assez peu explorés jusqu’alors. Ici il reprend le thème de la tentation de l’homme ordinaire qui n’en peut plus de mener une vie routinière et conformiste, coincé entre son travail et sa famille. Un peu comme dans Pitfall l’excellent film d’André de Toth[1], il aspire à une vie d’aventures. Cette tendance-là a été regardée comme une célébration de la famille et donc comme un retour à l’ordre[2]. Mais on peut aussi la voir différemment. Très souvent la motivation d’un acte criminel ou délictueux est l’argent, la cupidité, ou encore obtenir les faveurs d’une autre femme, plus glamour que sa propre épouse trop occupée à élever les enfants. L’échec annoncé de cette tentative bourgeoise de vivre une autre vie moins terne et plus intéressante peut au contraire être pensé comme à la fois la critique de la marchandise et de ses attraits, mais aussi comme l’image de l’échec du modèle américain fondé sur le travail et la famille. Le spectateur n’est pas forcément dupe d’une fin où tout semble rentrer dans l’ordre, il est possible qu’il voie dans cela l’échec d’un modèle présenté comme universel et intangible. Ce n’est pas seulement la société de consommation qui se trouve mise en question, c’est aussi le statut de l’employé de bureau anonyme dont le travail dérisoire ne procure aucune joie et aucune fierté.

     Le piège d’acier, The steel Trap, Andrew Stone, 1952 

    James Osborne occupe un poste important dans une banque 

    James Osborne est un employé de banque qui est suffisamment élevé dans la hiérarchie pour qu’il soit responsable des coffres forts. Mais sa vie ne le satisfait pas, bien qu’en apparence il aime sa femme et sa fille, la routine entre la banlieue où il habite et son lieu de travail, la répétitivité de ses tâches sans intérêt l’emmène à rêver d’une autre vie. Comme il est très observateur, il a finalement compris qu’il pouvait voler assez facilement un million de dollars et disparaître. Mais où aller ? En étudiant la question à la bibliothèque, il se rend compte que le Brésil est un des rares pays qui n’extrade pas les citoyens américains. Il ment à femme en lui disant qu’ils vont partir au Brésil pour une mission importante. A la hâte ils font faire des passeports. Mais Laurie ne se décide pas à emmener leur fille avec eux, il faut donc prévoir que sa mère viendra la garder. A partir de là la route va être semée d’embûches. Mais Osborne arrive sans trop de mal à embarquer 1 million de dollars dans une valise. Ils sont cependant en retard pour récupérer les passeports, et Jimmy va être obligé de pénétrer dans le consulat par effraction. Un vigile un peu borné le surprend et veut l’emmener à la police. Mais là encore il s’en tire en expliquant qu’il doit prendre un avion rapidement et en payant pour la vitre brisée. Par contre pour avoir une place dans l’avion pour le Brésil, cela devient de plus en plus difficile. Ils vont parvenir jusqu’à la Nouvelle-Orléans où ils passent une soirée idyllique dans un grand restaurant et une boite de nuit de luxe. Ils ne leur restent plus qu’à embarquer, Jimmy ayant soudoyé un individu qui le fait finalement inscrire sur une liste d’attente avec toutes les chances de partir vers le Brésil. Mais comme ils vont y parvenir, un employé un peu trop zélé prévient les douanes. Celles-ci ouvrent sa valise et demandent des comptes à Jimmy, devant sa femme, le soupçonnant de faire un trafic d’or. Mais n’ayant enfreint aucune loi, ils peuvent partir. Un nouveau tourment attend cependant Jimmy : Laurie comprend que l’argent de Jimmy est de l’argent volé. Elle veut le quitter car elle ne veut pas profiter d’un mensonge et de l’argent volé. Bloqué tout seul à la Nouvelle-Orléans, Jimmy comprend que s’il perd Laurie et sa petite fille, il aura tout perdu. Il va donc prendre la douloureuse décision de remettre l’argent à sa place et de rentrer à la maison où il retrouvera la sécurité du foyer.

     Le piège d’acier, The steel Trap, Andrew Stone, 1952 

    Il rêve de ce qu’il pourrait faire avec un million de dollars 

    Le film fonctionne autour d’une double opposition : d’un côté l’opposition d’Osborne à sa hiérarchie et à sa banque, de l’autre sa femme et sa famille qui le contraignent à vivre petitement et sans passion. Voler sa propre banque est au fond un acte de résistance. La banque est représentée par la froideur de la salle des coffres, ses lourdes portes et ses barrières qui protègent l’argent, un décor qui ressemble à une prison aseptisée et sans lumière autre que celle de l’électricité. Même ses collègues de travail paraissent déshumanisés Mais Osborne ne pourra mener son combat jusqu’au bout, esseulé, abandonné par sa femme qui reste butée sur les principes généraux dont Osborne prouve facilement le ridicule, il va céder et revenir dans le droit chemin. D’un autre côté, le million de dollars parait ne procurer que des joies factices, celle de la consommation et du farniente sans but en attendant la mort. Toutes ces ambigüités sont celles dans lesquelles se débattent les hommes modernes, cadrés par la consommation et la discipline du travail et que les rapports de soumission à la hiérarchie amènent à être sournois. On perçoit une vraie tristesse dans le renoncement de Jimmy sous la pression de sa propre femme à qui on ne peut pas faire confiance : chaque fois qu’elle agit, il semble qu’elle va envoyer son mari en prison. Cette opposition à l’intérieur du couple est marquée par le fait que Laurie ne peut pas comprendre le geste fou de son mari, et c’est pour cette raison que ce dernier ne lui en dit rien, sauf quand il y sera contraint et forcé. Il y a bien une dévirilisation voire même une volonté de castration de la part de Laurie qui justement n’est en rien une femme émancipée puisqu’elle ne règne que sur le petit périmètre de son foyer. Les avanies que subit Jimmy dans sa quête des passeports, puis des billets, puis d’un avion, montrent bien que le monde entier est contre lui. On perçoit d’ailleurs que ses collègues ne sont pas plus tendres avec lui car, quand ils apprennent qu’il est parti au Brésil, ils projettent de le dénoncer à leur patron pour s’en faire bien voir. C’est bien l’image d’une logique individualiste qui de bout en bout isole et emprisonne les êtres pour les empêcher de se révolter contre un système inhumain. 

    Le piège d’acier, The steel Trap, Andrew Stone, 1952 

    Les époux Osborne vont demander un passeport brésilien en urgence 

    L’utilisation des décors est excellente, à commencer par la salle des coffres. Mais comme pour la plupart des films d’Andrew Stone, il y a aussi une superbe utilisation des extérieurs, que ce soit les rues de la Nouvelle-Orléans, ou les salles d’attente dans les aéroports, ou encore les rues de Los Angeles que Jimmy traverse pour aller à son travail. On remarquera les longs travellings dans les couloirs avec un Jimmy encombré d’une lourde valise qu’il ne peut pas lâcher, et ces petites lumières collées au plafond qui semblent le suivre et l’observer. Cette valise est à la fois une possibilité de changer sa vie dans un sens positif, mais aussi le poids très lourd de la culpabilité. Jimmy change de main pour la porter, comme s’il hésitait en permanence sur ce qu’il devait faire, fuir, ou rentrer dans le rang. Les courses contre la montre pour gagner l’aéroport où pour rejoindre le consulat, se passent presque toujours dans les taxis. L’enfermement est double, dans le véhicule, mais aussi au milieu des embouteillages qui le bloque. Le montage est haletant, et on se prend au jeu en se demandant constamment si notre curieux héros va s’en sortir ou non. Et il s’en sort d’ailleurs ! Si ce n’était sa femme qui fait tout foirer. 

    Le piège d’acier, The steel Trap, Andrew Stone, 1952 

    Il a mémorisé les combinaisons des différents coffres 

    Pour l’occasion Andrew Stone réunissait à nouveau le couple Joseph Cotten – Teresa Wright qui avait eu du succès chez Hitchcock dans Shadow of doubt[3]. Mais c’était près de dix ans auparavant. Entre temps les deux acteurs ont été marginalisés à Hollywood, pour des raisons différentes. Teresa Wright avait sans doute un caractère trop entier, et Joseph Cotten devait subir l’ostracisme de ceux qui le prenaient pour un dangereux communiste. Mais ici c’est plutôt Joseph Cotten qui porte le film sur ses épaules. Il est toujours très bon dans ces rôles d’hommes ordinaires gagnés par la fièvre et qui doivent rompre avec leurs certitudes immédiates. Sa haute taille fait contraste avec la petite taille de Teresa Wright : et pourtant c’est elle qui va prendre les décisions importantes. Si tout le long du film elle est assez passive, se laissant dorloter par son mari qui décide pour elle, vers la fin elle devient autoritaire et change de ton à en devenir méchante. Le reste de la distribution est presque sans importance, il n’y a pas d’autre rôle avec un peu d’épaisseur.

     Le piège d’acier, The steel Trap, Andrew Stone, 1952 

    Il passe enfin à l’acte été dévalise sa banque 

    C’est en fait un divertissement bien moins innocent qu’on le pense. La simplicité de l’intrigue ne doit pas masquer la profondeur du propos. Dans cette description de l’ennui qui ronge la classe moyenne, Andrew Stone fait la preuve d’une critique acerbe autant que moderne. Jimmy n’est bien nulle part, aussi bien dans son travail que dans sa famille, et même encore avec cette valise qui pèse du poids de ses péchés et dont il ne sait plus que faire. C’est donc un très bon film noir. Notez qu’à l’heure actuelle il n’existe pas à ma connaissance une copie DVD sur le marché français, on ne le trouve que dans une version américaine, sans sous-titre, et dans une qualité d’image très moyenne. 

    Le piège d’acier, The steel Trap, Andrew Stone, 1952 

    Le retard du décollage angoisse James 

    Le piège d’acier, The steel Trap, Andrew Stone, 1952 

    Il faut remettre l’argent dans le coffre avant qu’on s’aperçoive de sa disparition

     Le piège d’acier, The steel Trap, Andrew Stone, 1952 

    Andrew Stone et sa femme Victoria



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/pitfall-andre-de-toth-1948-a114844774

    [2] Delphine Letort, Du film noir au néo-noir, L’Hamattan, 2008. 

    [3] http://alexandreclement.eklablog.com/l-ombre-d-un-doute-shadow-of-a-doubt-alfred-hitchcock-1943-a142351124

    Partager via Gmail

    votre commentaire
  •  Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    C’est le premier film noir d’Anthony Mann. Un film de série B complètement fauché, avec un scénario truffé d’invraisemblances et des acteurs de seconde catégorie. Il fait feu de tout bois, empruntant à Preminger de Laura, comme à Hitchcock de Rebecca ou encore à Hitchcock de Suspicion. Du reste le scénariste est Philip McDonald, celui-là même qui a écrit Rebecca. Ce film est produit dans le moment où le film noir devient un genre à part et très populaire, mais on remarquera que Anthony Mann n’en possède pas encore tous les codes. Encore que dans cette première œuvre dans le genre, il va commencer à développer sa propre sensibilité. 

    Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Johnny se remet difficilement de ses blessures de guerre 

    Johnny revient de la guerre, blessé et plutôt déprimé. Il a comme but de rejoindre la petite ville de Monteflores non loin de San Francisco où il pense retrouver Rosemary une jeune femme qui lui a écrit des lettres enflammées pendant qu’il était sur le front dans le Pacifique. Cette même Rosemary lui a envoyé un livre qui lui a beaucoup plu et qui lui a soutenu le moral. Dans le train qui le mène à San Francisco, il fait la rencontre d’une jeune femme, Leslie Ross, elle est médecin, souriante, et en outre elle a lu le même livre que Johnny. Un accident de train va d’ailleurs démontrer combien Leslie est dévouée et compétente. Ils sont cependant obligés de se séparer. Leslie va travailler comme médecin à Monteflores où elle aura comme patient la vieille Hilda Blake, femme riche et autoritaire autant qu’acariâtre et handicapée. Elle est la mère de Rosemary et elle est secondée par Ivy, femme à tout faire qui cherche à la protéger. Johnny va donc jusque chez Hilda, mais il ne peut pas voir Rosemary. Hilda prétend qu’elle est en voyage et qu’elle rentrera sous peu. Il faut donc qu’il attende. Mais Ivy commence à s’inquiéter et demande à Hilda de cesser de mentir. Elle va tenter d’écrire à Leslie, tandis que Johnny va à San Francisco pour essayer de percer le mystère, notamment pour savoir qui a peint le portrait de Rosemary. Hilda cependant a subtilisé la lettre qu’Ivy a écrit au docteur Ross. Elle projette de l’empoisonner. C’est ce qu’elle fait. Leslie et Johnny vont arriver trop tard. Ils dénoncent les manigances d’Hilda : Rosemary n’existe pas, c’est une invention d’une vieille femme aigre et déçue à qui la vie a refusé les joies de la maternité. Entre temps Hilda a construit un piège pour précipiter Johnny et Leslie dans un ravin. Mais ils sont épargnés par le destin, et alors qu’ils veulent prévenir la police, Hilda est punie par le destin : le tableau de Rosemary lui tombe sur le coin de la tête, et elle meurt 

    Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Dans le train de San Francisco, Johnny rencontre la belle Leslie

    Evidemment, si on s’en tient au fil de l’intrigue, ça ne tient pas debout, jusqu’à cette fin maladroite. Mais le film est intéressant à la fois par sa thématique et par sa mise en scène. Tout d’abord, il y a le portrait d’un homme faible et passif – Johnny – traumatisé par la guerre, il n’est plus bon à rien et se raccroche à des rêves. En effet dans un premier temps il tente de se convaincre qu’il est amoureux de Rosemary, mais Leslie va lui faire comprendre sans rien dire la différence qu’il y a entre le fantasme et la réalité. Johnny est donc face à une femme forte. On comprend que ce thème ressort du changement de la place des femmes dans la société américaine pendant le conflit : les hommes étant sur le front, il a fallu que les femmes prennent en charge la vie courante. Tandis que les hommes se sont affaiblis, les femmes se sont émancipées. Le fait que Leslie soit un médecin – profession très bien considérée et nécessitant un haut degré d’instruction – est un signe qui ne trompe pas, alors que Johnny ne sait pas de quoi sera fait son avenir professionnel. Johnny n’est pas très pratique, d’ailleurs quand il y a l’accident de train, c’est Leslie qui prend les initiatives et lui reste complétement passif. Le second aspect est le caractère d’Hilda. Elle a en effet échoué sa vie, même si elle est très riche : elle n’a jamais eu d’enfant. Elle s’est donc construit dans sa tête une famille imaginaire pour compenser ce manque. Stérile, elle ne sert à rien, et c’est bien cela qui la pousse à faire le mal : cette rage de voir qu’aucun de ses désirs profonds ne peut s’acheter. C’est une psychopathe qui n’hésite pas à tuer. Le film est d’ailleurs placé sous le signe de la folie : Johnny n’en est pas loin, Hilda y est complétement plongé, et Ivy suit de très près cet effondrement général. La maison d’Hilda perchée sur la colline au-dessus de la mer, représente cette réalité qui s’est abstraite du monde, qui s’est retranchée de la vie réelle. Quand Hilda vient chercher Johnny dans cette vaste maison, c’est aussi pour le ramener sur terre. Cette thématique qu’on pouvait déjà voir dans Rebecca d’Hitchcock, Philip McDonald la reprendra pour The dark past de Rudolph Maté. On y trouvera un autre psychopathe auquel un médecin tente de venir au secours pour le sauver de la folie[1]. Il y a ici une recherche des raisons qui motivent le criminel qui est typique du film noir de la première moitié des années 40.

    Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Le portrait de Rosemary fascine Johnny

     Le film est sombre, et comme dans Laura le tableau de Rosemary va inciter au rêve et à la passivité. Ce tableau permet à Johnny de retrouver un instant de lucidité, il croit en effet en reconnaître l’auteur, et c’est ce qui va l’amener à agir enfin et à se rendre à San Francisco. L’image n’est pas seulement le déclencheur de la rêverie, elle est critiquée par l’action même qu’elle suscite : elle est fausse puisque Rosemary n’a jamais existé. C’est cette image qui a enfoncé Hilda dans la folie. La mise en scène est assez rigoureuse, l’histoire est enlevée, moins d’une heure ! on remarquera quelques scènes étonnantes, notamment lorsqu’Ivy remonte les escaliers après avoir posté la lettre au docteur Ross. Cependant on pourrait dire que le style manque encore un peu d’affirmation, comme s’il hésitait entre le noir et le gothique. Heureusement par la suite Anthony Mann tranchera que ce curieux dilemme. On remarque des petites coquetteries, par exemple, il tarde à nous montrer le portrait de Rosemary, comme si cela avait une importance. C’est bien joué sur le plan cinématographique parce qu’on se demande quel est le secret de ce portrait, mais en réalité le secret ne réside pas du tout dans le tableau lui-même. Au début du film on verra des images de la Guerre du Pacifique qui semblent authentiques et qui donnent une once de vérité à un ensemble qui en manque beaucoup.

     Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Ivy écrit au docteur Ross 

    Film a très petit budget, il y a très peu d’acteurs, quatre principalement, et ce sont tous des acteurs de seconde catégorie. Toutes les scènes sont surjouées et démonstratives. William Terry trouve ici son rôle le plus important, je crois d’ailleurs qu’il n’a jamais eu d’autre premier rôle. Il se recyclera rapidement à la télévision. Son jeu sans nuance passe à peu près parce qu’il joue le rôle d’un homme perdu dont les pensées et les aspirations ne sont pas claires. Virginia Grey c’est un peu mieux, mais sans plus. Son sourire figée nuit beaucoup. Elle non plus ne trouvera plus jamais de premier rôle, mais elle fera carrière dans les seconds rôles, dans des productions un peu plus huppées. On la verra avec John Wayne ou dans le très bon No name on the bullet de Jack Arnold. La vieille Hilda est interprétée par la catastrophique Helen Thiming qui roule des yeux, grimace autant qu’elle le peut en se déplaçant avec une béquille sous le bras. Ça ne s’arrange pas non plus avec Edith Barrett qui incarne Ivy Miller, la gouvernante apeurée d’Hilda. De ces acteurs en bois, Anthony Mann n’arrive pas à en tirer grand-chose. Il dirigera bien mieux les acteurs dans ses autres films noirs. 

    Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Ivy pense qu’Hilda ne l’a pas vue poster la lettre 

    Malgré toutes ces lacunes, le film se voit sans déplaisir, notamment grâce à une bonne photo de Rennie Lanning et à un montage nerveux. Pour ceux qui s’intéressent à la carrière d’Anthony Mann, c’est un jalon indispensable dans ses années de formation, quant à l’histoire du film noir, il renforce cet ensemble de films où la guerre, la psychanalyse et le portrait mystérieux sont des éléments d’une tragédie. S’il n’est pas indispensable il est tout à fait recommandé, d’autant qu’on le trouve aujourd’hui dans une belle version Blu ray chez Olive, quoique seulement en anglais et sans sous-titres.

     Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Hilda va empoisonner Ivy



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/la-fin-d-un-tueur-the-dark-past-rudolph-mate-1948-a127362060 

    Partager via Gmail

    votre commentaire
  •  La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943

    Mark Robson est un réalisateur discret, il compte de belles réussites, notamment Champion un des tout premiers films qui lança la carrière de Kirk Douglas[1]. Ici il s’agit d’un petit film noir, et c’est en même temps le premier long métrage qu’il signe. Il va démontrer dans The seventh victim à partir d’une histoire relativement simple ce qu’est la maîtrise. Il y a dans ces films de série B produits par la RKO un style qui en quelque sorte fait ressortir au mieux les spécificités du film noir. Sans doute cela vient-il du fait qu’ils sont obligés pour des raisons évidentes de construire des histoires relativement simples. Notez que très souvent ces films comportent des incohérences et des lacunes parce que leur durée ne devant pas dépasser une heure ou une heure dix, il faut couper des scènes qui parfois auraient apporté des explications bienvenues. 

    La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Mary rencontre une ancienne employée de sa sœur 

    Mary est orpheline, elle termine ses études dans un lycée dont les frais sont payés par sa sœur Jacqueline. Mais elle apprend que celle-ci qui vit à New York a disparu : elle ne paye plus les factures. Mary va donc partir à la recherche de sa sœur. Elle se rend à l’entreprise de cosmétiques que Jacqueline dirigeait, mais c’est pour apprendre que celle-ci a été vendue. Ses démarches la mènent jusqu’à la police où elle signale la disparition. Une sorte de détective un peu miteux lui demande de l’argent pour la retrouver. Mais elle préfère se débrouiller par elle-même, d’autant que de l’argent elle n’en a pas. Une employée de l’entreprise de cosmétique va lui donner une piste qui la mène à un restaurant italien. Là elle apprend que Jacqueline avait une chambre juste au-dessus du restaurant. Après avoir insisté pour visiter cette chambre, elle y découvre une corde et une chaise, comme pour se suicider. Elle se tourne également vers un avocat qui est sensé être le fiancé de Jacqueline, mais qui est en réalité son mari. Celui-ci se propose de l’aider et va lui trouver un emploi dans une école maternelle. Mary sa prendre elle aussi une chambre au même endroit que sa sœur. Avec le détective rencontré par hasard, elle va pénétrer dans l’entreprise de cosmétiques. Le détective est poignardé et Mary doit s’enfuir. Dans le métro, elle croisera deux hommes qui ont embarqué le cadavre de ce détective. Mais Assisté d’un jeune poète qui semble amoureux d’elle, elle va finir par retrouver sa sœur qui est protégée par un psychiatre nommé Judd. Mais Jaqueline disparait encore. En fait elle a été enlevée par des membres d’une secte sataniste à laquelle les membres de la société de cosmétique appartiennent aussi. Elle est désignée comme la septième victime, car ceux qui dénoncent cette secte doivent mourir. La secte va donc lui demander de se suicider. C’est d’ailleurs une idée qui a tenté un moment – au moins sur le plan intellectuel – Jacqueline, et c’est pourquoi elle a installé un système pour se pendre dans sa chambre. Jacqueline va fuir encore, échappant à un mystérieux tueur. Pendant ce temps, Judd, Jason et Ward se rendent sur les lieux de réunion de la secte avec Mary. Là ils leur font un sermon comme quoi le bien c’est mieux que le mal, et qu’ils feraient mieux d’abandonner leurs idées loufoques. Mais il est trop tard : Jacqueline s’est suicidée, tandis que Ward déclare enfin sa flamme à Mary.  

    La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943

    Avec l’aide d’un détective elle pénètre dans l’entreprise de cosmétique 

    C’est un film devenu culte au fil des années, bien qu’à sa sortie il ait été un échec complet tant sur le plan commercial que sur celui de la critique qui y a vu une histoire bien trop décousue. Il est vrai qu’en la résumant, on a du mal à croire que ça tienne debout. Et pourtant, dans le déroulement du film on ne se pose pas cette question, sauf la fin qui est vraiment scabreuse. Il est probable qu’un des problèmes rencontrés par ce film vienne d’un scénario hésitant entre film d’épouvante et film noir : entre la déviance d’une secte aux tendances criminelles et la quête de Mary. Les deux scénaristes, De Witt Bodeen et Charles O’Neal étaient en effet plutôt des spécialistes du film d’horreur. Lez premier avait travaillé sur Cat people de Jacques Tourneur, te le second écrira Cry of the werewolf d’Henri Levin. Certains d’ailleurs continuent à considérer The seventh victim comme un film d’épouvante et le classant très haut dans ce genre. En vérité c’est plus encore un film du producteur Val Lewton qui à la RKO développa le genre des films d’épouvante. Mais passons sur les invraisemblances scénaristiques. Le film et les personnages existent indépendamment de la solidité de l’intrigue, et c’est cela qui le rend intéressant. Le personnage principal est donc Mary, une jeune fille naïve et peu expérimentée qui va se trouver confrontée non seulement à la disparition de sa sœur, mais aussi à la noirceur de la ville de New York. Elle passe donc du cocon relatif de son internat à la dureté de la vie urbaine qui lui fait croiser un nombre invraisemblable de personnes dérangées, à commencer par sa sœur qui manifestement a perdu la raison. La ville est sombre et noire, les menaces sont permanentes, que ce soit dans le métro ou dans les rues de Greenwich Village. On peut d’ailleurs supposer que c’est cette ville dangereuse qui rend les gens fous. Les membres de la secte satanistes sous leur aspect sophistiqué accentuent cette nature délétère.

     La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Dans le métro elle cherche ses repères 

    Le second aspect est que Mary en recherchant sa sœur va se trouver elle-même et s’émanciper. C’est un parcours initiatique, et elle tombera amoureuse du mari de sa propre sœur et on comprend que sa récompense sera de se marier avec lui et de fonder une famille. Car seule la famille protège les individus des turpitudes de la vie quotidienne. Les Romari sont les propriétaires du restaurant Dante, ils représentent la tradition et la joie de vivre. Ils chantent et font la cuisine pour des gens qu’ils apprécient. C’est le seul pôle vraiment positif du film, comme le contre-exemple de ce que la vie devrait être. Tous les autres apparaissent dérangés – comme le poète amoureux de Mary – ou comme enfermés en eux-mêmes comme le docteur Judd ou l’avocat Ward qui ne commencent à s’inquiéter que tardivement de la disparition et des fréquentations de Jacqueline. Celle-ci est d’ailleurs complètement cinglée, hésitant entre la volonté de vivre et celle de disparaitre en permanence. On a dit également que ce film était une introduction discrète à un érotisme homosexuel. Je suppose que cela fait allusion à la relation entre Frances et Jacqueline ou encore entre Jacqueline et son ancienne employée à qui elle cède son entreprise pour rien. Ce dernier point est d’ailleurs plutôt obscur. Pourquoi Jacqueline fait-elle cela ? Est-ce une critique directe des pratiques sectaires qui ont souvent pour objectif de dépouiller leurs membres ? En tous les cas pour en revenir à la tendance lesbienne de ce film qui en expliquerait peut-être l’échec, il est difficile de le vérifier à la seule vision du film.   

    La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Mary tente d’en apprendre plus sur Jacqueline 

    La mise en scène est sans-doute plus satisfaisante que le scénario. Le montage est serré, les scènes d’action nerveuses. Il est vrai que Robson est bien aidé par la photographie impeccable du grand Nicholas Musuraca. Celui-ci est un pilier incontournable de la longue liste de ceux qui ont développé l’esthétique du film noir. On le trouve en effet au générique d’un nombre invraisemblable de chef d’œuvres du film noir, à commencer par Out of the past de Jacques Tourneur[2]. Il connaissait tout : du point lumineux au-dessus des têtes comme la conscience qui interroge, ou des ombres fulgurantes qui dissimulent pour mieux montrer, ou encore le jeu du miroir qui dédouble et modifie la réalité. Bien qu’il ait travaillé dans un peu tous les genres, c’est dans le film noir qu’il a donné sa pleine mesure. Rien que pour cette capacité à exprimer des sentiments et même une certaine philosophie, The seventh victim doit être vu pour cette photographie. La scène du métro est remarquable, comme est remarquable aussi la longue course de Jacqueline qui essaie d’échapper à son destin. Dans cette capacité de gérer les ombres et la lumière, il y a aussi une utilisation particulière du personnage étrange de Jacqueline. Elle est coiffée d’une perruque brune et frangée, et vêtue d’un manteau de fourrure qui la classe directement dans les personnages étranges et fantastiques. Elle est l’envers presque complet de sa sœur qui est encore une petite fille coiffée d’un béret, engoncée dans un manteau étriqué et banal. Cette opposition nous ramène d’ailleurs à l’idée que ce sont les personnages féminins qui intéressent plus Mark Robson que leurs homologues masculins. Ceux-ci sont du reste assez passifs, nonchalants, à peine décoratifs. Ils ne brillent ni par leur intelligence, ni par leurs initiatives. Seul peut-être le poète échappe un peu à ce constat. Mais on comprend bien qu’il possède aussi en lui une part de féminité qui s’exprime dans sa timidité, dans son incapacité à déclarer sa flamme à Mary. 

    La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Mary a enfin retrouvé Jacqueline 

    Le film est construit autour de la personnalité de Kim Hunter qui incarne Mary. Elle est remarquable dans ce rôle de jeune fille tourmentée qui va finir par prendre sa vie en mains. C’était son premier film. Elle aura d’ailleurs par la suite les pires difficultés à poursuivre son métier d’actrice, notamment parce que ce salopard d’Elia Kazan la dénoncera comme communiste auprès de l’HUAC[3]. C’est elle qui créa le rôle de Stella Kowalski dans A streetcar named desire, rôle qui lui vaudre l’Oscar du meilleur second rôle en 1951. Elle restera cependant cinq ans sans tourner, ce qui suffit à une actrice pour être oubliée. Jean Brooks est Jacqueline. Très bien dans ce rôle furtif auquel elle donne un côté mystérieux et sulfureux. C’est son rôle le plus remarquable. On lui a fait une frange à la Louise Brooks, elle qui d’habitude est plutôt blonde avec une coiffure libre. Isabel Jewell est aussi très bonne dans le rôle de Frances Fallon. Elle passe facilement de l’angoisse à l’ironie, voire à la compassion. Elle n’a eu hélas que rarement des premiers rôles. La distribution masculine est plutôt négligée, faites de seconds couteaux sans charisme, mais ça passe parce que ce ne sont pas les mâles qui sont ici concernés par l’histoire. Ce sont juste des acteurs de série B. On remarquera d’ailleurs qu’il y a un point de vue féministe sous-jacent, comme une sorte de solidarité féminine. C’est assez explicite quand Mary doit quitter le lycée et qu’une de ses camarades lui enjoint de ne pas revenir. Ce qui laisse entendre que ce lycée est comme une prison. C’est également cette solidarité féminine qui va faire que Frances va empêcher Jacqueline de boire le poison fatal.

     La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    La secte met Jacqueline en accusation 

    Ce film des débuts des années quarante, donc du début du cycle classique du film noir, non seulement se voit très bien encore plus de soixante-dix ans après, mais on pourrait même dire qu’il s’est bonifié avec le temps à la lecture des critiques élogieuses qu’il ne cesse de susciter des deux côtés de l’Atlantique. Il n’est plus aujourd’hui considéré comme une médiocre réalisation de série, mais comme le chef-d’œuvre de Mark Robson. Ce n’est pas le cas, celui-ci fera beaucoup mieux par la suite, néanmoins c’est une pièce importante dans le dossier du cycle classique du film noir.

     La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Menacée par un tueur, elle fuit dans les rues de New York 

    La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Le docteur Judd explique aux membres de la secte la différence entre le bien et le mal



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/le-champion-champion-mark-robson-1949-a114844844 

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/la-griffe-du-passe-out-of-the-past-jacques-tourneur-1947-a118298548 

    [3] Ce qui infirme d’ailleurs les assertions de ce même Kazan qui affirmera pas la suite pour minimiser son ignominie qu’il n’a dénoncé « que » des acteurs et des réalisateurs que l’HUAC connaissait déjà. Point de vue rapporté complaisamment d’ailleurs par Michel Ciment dans Kazan, Losey, édition définitive, Stock, 2009.

    Partager via Gmail

    votre commentaire


    Suivre le flux RSS des articles de cette rubrique
    Suivre le flux RSS des commentaires de cette rubrique