•  Le faux coupable, The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956

    Le thème du faux coupable est récurrent chez Hitchcock. Il traverse toute son œuvre. Evidemment le faux coupable est aussi peut-être un vrai coupable en puissance, en tous les cas il porte forcément une partie de la culpabilité du vrai coupable. C’est aussi un des rares films d’Hitchcock qui nous dispense de son fameux humour anglais qui généralement plombe la plupart de ses films et qui les ont rendus si démodés. C’est peut-être un des films de Hitchcock, avec Vertigo, qui se rapproche le plus de la thématique et de la forme du film noir. Nous sommes en 1956, et c’est un peu comme s’il prenait le train du film noir en marche. Mais il prend aussi un autre train en marche, celui du néo-réalisme. En effet, cherchant à se renouveler un peu, il se dit fasciné par le néo-réalisme italien, et il va mettre en scène pour une fois une certaine forme de vérisme. Evidemment l’idée qu’il se fait du néo-réalisme n’est pas tout à fait la même que celle de Rossellini ou de De Sica. The wrong man est tourné entre l’insipide The man who knew too much et le fameux Vertigo. Il va s’emparer d’une histoire vraie qui a défrayé la chronique au début des années cinquante.

     Le faux coupable, The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956

    Manny vient à la compagnie d’assurances pour emprunter de l’argent 

    Christopher Emmanuel Balestrero, dit Manny, est un musicien qui gagne sa vie à jouer dans un cabaret, le Stroke club. Il a une femme qu’il adore, et deux petits garçons, bref une vie bien tranquille, bien qu’il rentre très tard de son travail, au petit matin. Mais sa femme ayant une rage de dents, il décide d’aller voir sa compagnie d’assurance pour voir combien il peut emprunter sur l’assurance vie de sa femme pour pouvoir payer le dentiste. Mal lui en prend, il est reconnu par plusieurs employées comme étant l’homme qui les a attaquées et qui a volé leur caisse. La police va l’arrêter et l’interroger. Puis elle le fait reconnaitre par des témoins d’autres hold-ups qui ont été commis dans le quartier. Tout s’acharne contre lui. Pourtant sa famille le soutient et va trouver l’argent pour la caution et le faire sortir de prison. En attendant le procès, il organise sa défense avec l’avocat O’Connor, cela consiste essentiellement à rechercher des témoins qui l’ont vu ailleurs les jours des hold-ups. Mais l’affaire est difficile, deux témoins sont morts, un autre est introuvable. Au moment du procès, un des membres du jury crée un incident, ce qui permet à l’avocat de demander un nouveau procès pour gagner du temps. Mais la femme de Manny n’a pas supporté la pression du procès et sombre dans la dépression, elle va se retrouver dans une clinique spécialisée. Malgré toutes ces difficultés qui s’accumulent, Manny va bénéficier d’un vrai coup de chance. Son sosie en effet attaque un nouveau magasin et se fait coffrer. Un des policiers qui avait participé à l’arrestation de Manny comprend qu’il est un sosie et donc enclenche le mouvement qui va libérer Manny de toutes les poursuites. Il récupérera sa femme et ses enfants et partira refaire sa vie en Floride.

     Le faux coupable, The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956 

    La police arête Manny 

    Si le thème principal est celui du faux coupable, plusieurs sous-thèmes l’accompagnent. D’abord évidemment celui de l’incompétence de la police : Manny ne doit qu’au hasard d’être déchargé des accusations qui pèsent sur lui, et donc il n’y aura pas vraiment d’enquête, d’ailleurs les maigres témoignages que Manny récolte en sa faveur ne l’aide pas beaucoup. Ensuite, il y a un homme, manifestement innocent, qui est pris dans un cauchemar créé par une machine administrative qui semble n’exister que pour broyer les consciences et donc pour faire d’un faux coupable, un vrai coupable, puisque finalement nous avons toujours quelque chose à nous reprocher. Manny culpabilise justement parce qu’il a été obligé d’emprunter, et sa femme culpabilise aussi parce qu’elle a des problèmes dentaires, et, ne travaillant pas, elle n’a pas été assez économe ! Dès lors il ne restera à Manny plus que le choix de prier. Dans l’écriture du scénario, et bien qu’il se soit efforcé de s’en tenir au plus près de la vérité des faits, cette histoire de prière et de catholicisme fait dériver le film vers quelque chose de bien peu réaliste. Puisque l’ordre des séquences semble indiquer que c’est bien la prière qui permet à Manny de trouver une solution avec l’arrestation de son sosie.

     Le faux coupable, The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956 

    Malgré ses dénégations, il ira en prison 

    Le vrai Manny touchera 22 000 $ de la part du studio pour vendre son histoire, et pour cette erreur, la ville le dédommagera de 7 500 $, et sans doute le magazine Life qui avait fait plusieurs reportages sur Manny et son histoire a dû lui donner encore un peu d’argent. On dit cependant que sa femme dans la réalité n’a jamais complètement retrouvé la raison. Bien que le sujet du film ce soit Manny, le scénario se déporte vers le couple et ses difficultés, donc vers la pauvre Rose, une femme au foyer complètement dépassée quand le malheur arrive et qui ne rêve que de s’enfermer chez elle avec son mari et de ne plus en sortir. Il y a donc le portrait en creux d’une femme dominée et sans défense. Hitchcock disait détester ce film, et l’obséquieux Truffaut abondait dans ce sens histoire de se faire bien voir. Sans doute Hitchcock disait cela parce que le film n’avait pas très bien marché, comparativement aux succès colossaux de To catch a thief et de The man who knew too much. En outre, Hitchcock avait choisi de tourner ce film en noir et blanc pour lui donner un aspect plus documentaire. Un gros effort a été fait pour tourner sur les lieux mêmes de l’histoire, le club Stroke, le quartier où habitait le vrai Manny, et même la prison. Seule la police de New York semble avoir refusé son aide au tournage. Techniquement il n’y a rien à redire, la réalisation est très soignée et on trouve de belles séquences, une bonne utilisation de la rue, ou des couloirs du métro. Par contre le film va pécher dans son montage, en refusant une sur-dramatisation de l’histoire, le film devient décousu et part un peu dans tous les sens. On a l’impression qui ne se passe rien en dehors de cet affrontement larvé entre le mari et la femme. Il n’y a pas de progression et l’arrestation du vrai coupable arrive comme un cheveu sur la soupe. Ça manque de colonne vertébrale. C’est flagrant quand le film décrit la quête des témoins par les deux époux. On ne sent guère l’obstination, ni le découragement. Le plus réussi est sans doute le sentiment d’écrasement qui semble frappé Manny face à la puissance aveugle de l’administration. Malgré son calme apparent, on sent l’inquiétude le gagner.

      Le faux coupable, The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956 

    Rose craque complètement 

    L’interprétation pose de gros problèmes. Henry Fonda qui avait à l’époque 51 ans incarne un musicien de 38 ans. Il a sans doute été choisi parce qu’il incarne un peu cet américain ordinaire et sans histoire, politiquement correct. Mais s’il est crédible lorsqu’il se trouve broyé par la machine judiciaire, il l’est beaucoup moins dans les scènes avec son épouse. Vera Miles est excellente dans le rôle de Rose, elle passe très bien d’une forme de certitude et d’enthousiasme à l’accablement et à la dépression. Cependant, elle a vingt cinq ans de moins qu’Henry Fonda, et celui-ci à l’air plutôt d’être son père que son époux. Il ne s’agit pas de critiquer le jeu des acteurs, mais de souligner plutôt une erreur de casting. On ne sait pas comment Hitchcock s’est entendu avec Henry Fonda, sans doute plutôt bien, parce que Fonda était une vraie star, et que le réalisateur ne faisait pas trop le malin avec les grandes vedettes. On sait par contre que les relations d’Hitchcock avec Vera Miles ont été plus que mauvaises. Comme à son ordinaire, Hitchcock a eu des attitudes de prédateur sexuel – bien qu’il soit certainement impuissant à cette époque – avec Vera Miles et celle-ci en a été très choquée[1]. Ce qui ne l’empêchera pas pourtant de le retrouver sur le tournage de Psycho. Hitchcock avait surestimé ses forces, et en engageant Vera Miles, il pensait en faire une nouvelle Grace Kelly. Mais comme on sait Hitchcock a toujours été déçu par ses blondes qui tour à tour le laisseront tombé, que ce soit Ingrid Bergman, Grace Kelly, Vera Miles ou Kim Novak. Le reste de la distribution est assez standard, Anthony Quayle dans le rôle de l’avocat, ou Harold Stone dans celui du policier qui interroge Manny, ce sont tous des habitués de ce genre de production.

     Le faux coupable, The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956 

    Le vrai coupable réapparait 

    Plus que d’autres films encore, celui-ci fait ressortir le problème qu’on rencontre avec les films d’Hitchcock. C’est un bon technicien, encore que les transparences dont il a toujours abusé sont aujourd’hui un peu difficile à supporter, il a souvent des belles idées de plan-séquence, comme ici quand le policier croise le vrai coupable, il sort, la caméra le suit latéralement, puis il ralentit son pas, parce qu’il vient de faire le rapprochement avec Manny. Il s’arrête, mais la caméra continue d’avancer et remonte vers le visage du policier. Ou encore la séquence dans le métro. Mais ce talent photographique sonne toujours un peu creux et ne signifie pas grand-chose dès lors qu’Hitchcock en revient à de vieilles ficelles, comme cette séquence où, en plein tribunal, Manny prie en égrenant son chapelet et en regardant un portrait de Jésus. Egalement quand on voit se superposer vers la fin les visages du vrai et du faux coupable, on ne peut que souligner le côté artificiel de cette séquence.

     Le faux coupable, The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956 

    Manny annonce à Rose qu’il n’y aura pas de procès 

    Le film, sans être un échec complet, n’a pas été très bien accueilli par le public. La critique s’est trouvée désorientée. Seul Jean-Luc Godard a trouvé ce film extraordinaire[2]. Sur le plan artistique on peut le voir comme un échec dans la mesure où cette incursion dans le néo-réalisme ne fut pas probante. Les réalisateurs italiens ne cherchaient guère des effets de style avec des mouvements de caméra. Ils allaient plus directement à la recherche du sens d’une vie ordinaire engoncée dans un matérialisme étroit. C’est pour cela qu’ils utilisaient souvent des acteurs non-professionnels, au plus près de la vie réelle qu’ils voulaient saisir. 

    Le faux coupable, The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956 

    A gauche le vrai Christopher Balestrero, à droite, son sosie, Charles Daniell

     Le faux coupable, The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956 

    La famille de Balestrero

     Le faux coupable, The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956

    Hitchcock dirigeant Henry Fonda



    [1] Donald Spoto, La face cachée d’un génie, la vraie vie d’Alfred Hitchcock, Albin Michel, 1989.

    [2] « Le cinéma et son double », Les cahiers du cinéma, n° 72, juin 1957. 

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  •  L’ombre d’un doute, Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943

    C’est en revoyant ce film célèbre chez les cinéphiles qu’on comprend mieux pourquoi Hitchcock n’a jamais pu faire de film noir, même si certains éléments de ses films peuvent s’apparenter au genre. Et encore nous n’avons pas droit ici aux pitreries habituelles du réalisateur comme dans le médiocre Suspicion, son fameux humour anglais qui est si difficile à supporter. Raymond Chandler disait pour le roman noir, qu’il se différenciait du roman anglais à énigme par cette capacité qu’il avait de se projeter dans le désordre de la rue, et que c’est en cela qu’il lui était supérieur[1]. Hitchcock est au film noir ce qu’Agatha Christie est aux romans de Chandler ou d’Hammett, quelque chose de vieillot et de poussiéreux. Mais il y a des amateurs qui souvent sont plus portés à admirer la forme que le fonds – du moins cette suprématie du fonds sur la forme leur évite justement de se poser la question de savoir pourquoi ils se délectent d’histoires aussi saugrenues. Pour célébrer leur étonnement, ils sont prêts à admettre toutes les invraisemblances et à célébrer tous les codes de la bourgeoisie triomphante. Hitchcock disait lui-même qu’il se moquait du réalisme de l’histoire qu’il filmait, mais comme il se moquait aussi du réalisme psychologique des personnages, et qu’il disait ne pas vouloir délivrer de message, au bout du compte on se demande ce qu’il peut bien rester de ses films. Et cela d’autant plus que ses maniaqueries stylistiques se sont beaucoup usées au fil des années au point qu’on ne finit par ne voir plus qu’elles. Je me suis toujours méfié de ceux qui passent leur temps à dissocier le fonds de la forme. En effet, non seulement la forme doit être toujours adéquate au fonds, mais en outre elle reflète inconsciemment les désirs d’une époque, les aspirations d’une société particulière. C’est bien pourquoi les œuvres de fiction contrairement à une idée reçue ne peuvent pas être un simple ressassement. 

     L’ombre d’un doute, Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943 

    Charlie est heureuse de voir son oncle 

    Charlie Oakley est traqué par la police de New York. Déjouant les filatures, il va se réfugier dans une petite ville de Californie du Nord, Santa Rosa, chez sa sœur. Dans cette famille très provinciale où il ne se passe rien, il est attendu avec beaucoup d’impatience, surtout par la jeune Charlie, sa nièce, à qui on a donné son prénom en son honneur. L’oncle Charlie semble avoir beaucoup d’argent et reste très évasif sur ses activités. Mais il est venu avec des cadeaux pour toute la famille. Il va déposer ensuite une forte somme d’argent à la banque où travaille son beau-frère, tout en faisant des blagues douteuses sur la banque en général. Tout va bien si ce n’est que le comportement de l’oncle Charlie interpelle, notamment quand il fait disparaitre des morceaux du journal. Bientôt arrive ne ville deux soi-disant enquêteurs du gouvernement qui s’intéresse à la famille Newton et donc aussi à l’oncle Charlie. Celui-ci refuse de les rencontrer, et défend qu’on le photographie. La jeune Charlie commence à se poser des questions, et bientôt elle apprend que les soi-disant enquêteurs ne sont rien d’autres que des policiers qui cherchent à arrêter l’oncle Charlie qui serait en réalité un tueur en série qui dépouillerait des vieilles femmes fortunées. Et plus la jeune Charlie est amoureuse du policier Graham et plus elle va chercher des preuves de la culpabilité de son oncle. La bague que l’oncle Charlie lui avait offerte semble avoir appartenue à une femme disparue dont les journaux ont parlé, mais dont le policier l’a entretenue. Elle va en trouver aussi la preuve à la bibliothèque municipale et dès lors elle va vouloir faire partir son oncle car elle ne peut pas le livrer à la police à cause des relations affectives que sa mère entretient avec lui. Peu à peu, elle va passer de l’admiration à la répulsion pour cet oncle naguère attendu comme le messie. Bientôt l’oncle Charlie va lui avouer ses crimes et même les justifier d’une sorte de philosophie nihiliste. Il semble cependant que l’oncle Charlie veut se débarrasser de sa nièce, il a mis en place un plan diabolique pour l’enfumer dans le garage avec toute sa famille. Seul le hasard la tirera de ce mauvais pas. Mais bientôt, au grand étonnement de la jeune Charlie, les policiers vont renoncer à poursuivre son oncle, ils pensent avoir découvert le meurtrier du côté de Philadelphie et celui-ci se serait suicidé comme un aveu de sa culpabilité. La voie est libre pour l’oncle Charlie qui prétend s’installer dans la petite ville, ce qui crée un malaise profond avec sa nièce. Et puis d’une manière inattendue, sans doute parce que l’oncle Charlie a décidé de suivre une riche veuve jusqu’à San-Francisco, il quitte la maison. Tout le monde l’accompagne au train, mais au moment de partir, l’oncle Charlie retient sa nièce et va essayer de la jeter sur la voie au moment où le train démarre. C’est cependant l’oncle qui va passer sous un train. Les obsèques de Charlie ont lieu, tout le monde pleure beaucoup, l’enterrement est magnifique, et on comprend que la nièce va sans doute se marier avec le policier sans dévoiler son secret. 

    L’ombre d’un doute, Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943 

    Charlie porte le déjeuner à son oncle 

    Six personnes ont travaillé sur ce scénario, construit à partir d’un synopsis de six pages de l’écrivain Gordon McDonell qui n’a pas pu continuer à travailler avec Hitchcock au motif qu’il devait partir à la guerre. C’est un peu difficile à imaginer qu’avec tout ça on arrive à un résultat qui ne tienne pas debout. On se perd d’ailleurs en conjectures sur la signification d’un tel projet. Certes on voit bien qu’il y a une opposition frontale entre cet homme venant de New York, par essence la ville criminelle, et la paisible bourgade endormie sous la satisfaction d’une vie vide de sens et d’émotion. Ceux qui adorent ce film, et ils sont nombreux, considèrent qu’Hitchcock trouve un grand sujet en montrant que derrière une apparente paisibilité de la vie sociale, derrière les volets de la respectabilité, le crime rôde. Mais c’est un argument bien mince qui après tout se retrouve forcément dans n’importe quelle enquête d’Hercule Poirot ou de Mis Marple. C’est même le principe suranné du drame bourgeois. L’autre aspect est ce rapport incestueux qui se développe entre les deux Charlie. Et il est vrai que c’est plus intéressant, quoique la fin moralisatrice plombe finalement cette dimension. Hitchcock disait toujours, dans ses entretiens avec Truffaut notamment, que le fameux code Hays le forçait à donner une fin conforme à la morale bourgeoise qui tendait à défendre la famille et le mode de vie américain. Mais rien n’est plus faux car à la même époque les maîtres du film noir faisaient des films bien plus audacieux face à cet impératif. Ce n’est pas tant que le héros négatif soit détruit qui est gênant, mais plutôt la manière dont sa mort remet tout en place dans la petite ville, comme s’il n’y était jamais venu. Il est impossible de voir dans ce film une quelconque critique sociale. C’est même le contraire. La jeune Charlie qui au départ prie que quelque chose de violent et d’inattendu se passe pour que sa vie enfin change et qu’elle connaisse des émotions nouvelles, faisant preuve d’un nihilisme contrarié, va à la fin épouser le fade inspecteur de police qui du reste ne brille pas par sa perspicacité. Alors qu’elle avait affirmé sa gémellité avec son oncle, la voilà qui au nom de la morale le trahit sans trop de difficultés. On ne sait pas trop comment elle vivra avec son terrible secret. 

    L’ombre d’un doute, Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943 

    L’oncle Charlie guette les “enquêteurs » du gouvernement 

    Le portrait du criminel qui, disait Hitchcock, lui avait été inspiré par des assassins bien réels dont le fameux Landru, est un peu mieux construit. L’oncle Charlie aussi se présente comme un nihiliste qui juge que le monde est entièrement mauvais, et que lui-même ne fait que le débarrasser de ces riches veuves qui n’ont jamais travaillé de leur vie et qui sont indûment couvertes de diamants. Au départ il vient à Santa Rosa pour s’y cacher. Mais peu à peu il va être pris par son atmosphère lénifiante au point de vouloir y rester. Et s’il veut y rester, c’est parce qu’il s’est attaché à la famille de sa sœur et plus particulièrement à sa nièce avec qui il n’osera pas aller jusqu’à une relation sexuelle plus implicite. On comprend bien que cette petite ville paisible lui a ôté le goût du meurtre, jusqu’au moment où, se rendant compte que sa nièce le hait, il décide de s’en aller pour reprendre ses pérégrinations meurtrières, ayant des vues semble-t-il sur une nouvelle riche veuve qui a eu le malheur de passer à sa portée. Entre temps on aura eu droit à une explication psychologisante de la part de sa sœur. Quand il était petit garçon, Charlie était tranquille et paisible, il lisait beaucoup, puis il a eu un accident, et le coup qu’il a reçu sur la tête l’a transformé. Si les policiers ne brillent pas vraiment par leur perspicacité – c’est toujours un thème récurrent chez Hitchcock – le père de Charlie et son copain Herbert semblent complètement abrutis, passionnés qu’ils sont par des histoires de détective à la Agatha Christie. Ils n’apportent quasiment rien au film, ils sont juste là pour faire la démonstration du fameux humour hitchcockien qui parait aujourd’hui terriblement daté. Mais après tout c’est toute la famille Newton qui sombre dans la caricature, notamment les deux derniers enfants qui sont en démonstration de leur espièglerie, sans que cela ne nous émeuve beaucoup. L’apparente subversion du personnage de l’oncle Charlie est bien plus que compensée par celui de la jeune nièce qui remet les choses à leur place pour nous faire sombrer dans un moralisme très convenu.

      L’ombre d’un doute, Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943

    Charlie est outré des accusations des policiers 

    La réalisation est plus sérieuse que son sujet. Certes on retrouvera toujours des formes maniaques, comme des mouvements de grue qui se veulent très significatifs – dans la bibliothèque la hauteur vertigineuse de la prise de vue est apparentée au regard de Dieu, ou des plans obliques destinés à montrer combien le chaos s’est installé dans la maison. De la même façon il multiplie les scènes dans les escaliers comme source d’un mystère latent. C’est parfois un peu chichiteux. Mais on a toujours droit avec Hitchcock à très peu de spontanéité dans la mise en scène. Le point fort est bien sûr d’avoir utilisé le décor réel de Santa Rosa. Ça nous éloigne des décors de carton-pâte et des transparences bancales des précédents films d’Hitchcock. Si Suspicion est aujourd’hui invisible, c’est sans doute aussi à cause de cette mauvaise maîtrise des décors. Donc le fait que le film ait été tourné en décors naturels est un gros avantage et donne un côté plus moderne à ce film. Il y a beaucoup d’astuces pour faire de la ville un véritable personnage. Si la fin de l’histoire est médiocre, cela tient aussi à la façon dont elle est tournée. C’est absolument peu convaincant. Mais les bagarres et l’action en général n’ont jamais été le fort d’Hitchcock, c’est pourquoi le plus souvent il multiplie les gros plans et les angles de prise de vue, pensant donner du rythme grâce à sa science du montage. L’ensemble est soutenu par la belle photo de Joseph Valentine, c’est encore plus net dans les dernières versions en Blu ray.

     L’ombre d’un doute, Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943 

    A la bibliothèque ses soupçons ne font qu’augmenter 

    L’interprétation sauve tout de même le film de l’ennui et fait que contrairement à Suspicion on le regarde jusqu’au bout. Le grand Joseph Cotten qui est un acteur extraordinaire, incarne le mélancolique Charlie, il est excellent ici, passant d’une forme de dépression nerveuse lorsqu’il est allongé dans son lit au début du film, à une forme d’exaltation quand il tente de convaincre sa nièce de ne rien faire pour le dénoncer. Il incarne une sorte de double figure, d’un côté un homme aimable et spirituel, très soigné de sa personne et attentionné, et de l’autre un homme froid et cynique, déterminé à tuer pour sauver sa peau. Et puis il y a Teresa Wright qui trouve ici son meilleur rôle au cinéma. Sans doute n’a-t-elle pas fait une meilleure carrière à cause de sa petite taille et peut être de son côté trop lisse. Mais ici elle est tout à fait étonnante. Au fur et à mesure que le film avance, elle se dégage de sa naïveté latente et devient une femme rouée et finalement aussi cynique que son oncle, du moins est-elle tout autant manipulatrice. MacDonald Carey dans le rôle du policier amoureux de la jeune Charlie n’est pas très convaincant, son physique lui-même pose problème. On se demande comment la fine et spirituelle Charlie pourrait s’attacher à un être aussi frustre. La sœur de l’oncle Charlie est interprété par la très solide Patricia Collinge. Elle est excellente, à la fois sobre et émouvante. Hume Cronyn a un petit rôle assez anodin, celui d’Herbert, mais il est juste là pour faire sourire le spectateur par ses confusions aussi bien que par sa petite taille. 

    L’ombre d’un doute, Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943 

    Charlie veut tuer sa nièce 

    Si ce film marque assurément une étape dans l’évolution de la technique hitchcockienne, et s’il est moins ennuyeux et moins daté que la majeure production du « maître », il laisse tout de même un goût d’inachevé et passe difficilement le cap des années. Mais cela a été un grand succès critique et public, au point qu’il a suscité un remake aussi inutile que tardif en 2013 sous le titre de Stoker, sous la direction de Park Chan-Wook. Cette version modernisée n’a pas eu beaucoup de succès.

    L’ombre d’un doute, Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943

    L’ombre d’un doute, Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943

     

     


     



    [1] The simple art of murder, The Atlantic Monthly, December 1944.

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  • Frenzy, Alfred Hitchcock, 1973 

    C’est l’avant dernier film d’Hitchcock qui restait à ce moment-là sur trois échecs cinglants, Marnie, Torn curtain et Topaz, non seulement ils avaient été des bides noirs, mais la critique les avait boudés. Clairement Hitchcock se trouvait sur la pente déclinante, plus de monde ne voulait lui confier des budgets importants. Manifestement découragé, il retourna en Angleterre pour essayer de se refaire une réputation. Pour cela il choisit un sujet qu’il devait penser de tout repos, une histoire d’étrangleur, à la fois inspirée de son succès de l’époque du muet, The Lodger[1],  mais aussi du film de Richard Fleischer, 10 Rillington Place qui avait bien marché et que la critique avait beaucoup apprécié. Notez que le livre de Ludovic Kennedy qui donna naissance au film de Richard Fleischer[2] avait attiré l’œil d’Hitchcock, et il avait envisagé de le porter lui-même à l’écran. Devant le refus du studio, il avait aussi longuement travaillé un scénario intitulé déjà Frenzy, sur le thème d’un étrangleur semblable à Christie, mais qui aurait été dépaysé aux Etats-Unis, ce scénario qu’il envoya d’ailleurs à François Truffaut semblait mauvais à tout le monde, même à Truffaut qui n’était pas très difficile avec Hitchcock, et il fut donc renvoyé aux oubliettes comme un avatar de Psycho.

    Mais après les deux échecs des films d’espionnage, il fallait bien qu’il se fasse une raison et qu’il se tourne Le scénario est ici d’Anthony Shaffer, romancier et scénariste qui s’est spécialisé dans le genre roman à énigme, il fera d’ailleurs plusieurs adaptations des aventures d’Hercule Poirot, mais il a aussi écrit Sleuth une pièce que Joseph L. Mankiewicz portera à l’écran d’une manière brillante, quoiqu’un peu artificielle, avec Michael Caine et Laurence Olivier et qui sera tourné juste l’année d’avant Frenzy. Avec ce film, Hitchcock tentait de moderniser un peu son style. On dit qu’il avait beaucoup vu vers cette époque des films de la Nouvelle Vague, et même d’Antonioni ! Blow Up fut une source d’inspiration à contre-temps pour Hitchcock, en effet quand il démarra le tournage de Frenzy, la mode de l’Angleterre était passée. En tous les cas il voulait faire un film sans vedette, presque minimaliste. 

    Frenzy, Alfred Hitchcock, 1973 

    Un cadavre est retrouvé dans la Tamise 

    Un cadavre est découvert dans la Tamise, étranglé par une cravate. Dick Blaney est un barman acariâtre et emporté qui se fait virer de son emploi de barman parce qu’il boit. Il doit donc faire ses adieux aussi à Barbara qui travaille avec lui et avec qui il a une relation amoureuse. En chemin il croise son ami Rusk, un riche grossiste en fruits et légumes qui lui propose de l’aider financièrement et qui lui conseille de miser sur une jument à 20 contre 1. Mais le fier Blaney ne suit pas ce conseil, et surtout il n’a pas d’argent pour miser. Or le cheval gagne, ce qui accroit son désarroi car il se sent sur la pente déclinante avec peu de moyens de s’en sortir. Il va cependant retrouver son ancienne épouse, Brenda, qui le sachant désargenté l’invite à dîner. Mais elle ne l’accueille pas chez lui, et il doit aller dormir à l’armée du salut. Là il apprendra qu’elle lui a mis d’autorité de l’argent dans sa poche. Le lendemain, Rusk qui se fait passer pour un certain Robinson va se rendre à l’agence matrimoniale prospère de Brenda. Il est à la recherche de femmes plutôt spéciales, mais Brenda refuse. Comme elle est seule dans l’agence, sa secrétaire est partie déjeuner, il la viole et l’étrangle. Blaney arrive juste après que Rusk soit parti. L’agence étant fermée, il repart, mais la secrétaire de Brenda arrive juste à ce moment-là. Découvrant le cadavre, elle prévient la police qui croit à la culpabilité de Blaney, surtout qu’il avait la réputation d’un homme violent. Blaney va retrouver Barbara et s’installe à l’hôtel avec elle. Mais le porteur de bagages le dénonce à la police. Il fuit encore avec Barbara et se réfugie chez les Porter. Si le mari le croit innocent, son épouse au contraire ne veut rien savoir et voudrait bien qu’il s’en aille. Barbara s’en va trouver Rusk qui lui propose de la loger avec Blaney chez lui. Il l’invite à monter, puis il l’étrangle. La nuit il cache son cadavre dans un sac de pommes de terre. Mais il s’aperçoit qu’il n’a plus son épingle de cravate. Il va aller la récupérer dans le camion qui démarre et l’emmène avec lui. Il réussit à descendre du camion, mais celui-ci à fait tomber les pommes de terre sur la route, éveillant la police. Le lendemain, les époux Porter qui ont appris le meurtre de Barbara, vont se séparer de Blaney, celui-ci se réfugie alors chez Rusk qui directement le vend à la police. Blaney est pris, et il passe en jugement, il est condamné à la prison. Il va cependant s’en évader en se faisant hospitaliser. Il va partir à la recherche de Rusk pour le tuer. Il arrive chez lui, juste au moment où Rusk vient de commettre un nouveau meurtre. Mais la police intervient, et Rusk va être arrêté. 

    Frenzy, Alfred Hitchcock, 1973 

    Blaney vient de se faire virer de son boulot de barman 

    On passera volontiers sur les aberrations du scénario. Certes une histoire à suspense n’a pas pour objectif une vérité documentaire, mais il faut bien que le spectateur y trouve une certaine logique. L’accumulation de trop nombreuses coïncidences plombe complètement l’ensemble. Par exemple, à la fin, bouclée à la va comme je te pousse, non seulement Blaney s’évade le jour même où Rusk commet un nouveau meurtre, mais en outre, la police arrive exactement au moment où Rusk revient avec une malle pour embarquer le nouveau cadavre. Ça fait beaucoup. On ne sait pas très bien ce qu’a voulu faire Hitchcock ici. Les personnages manquent d’épaisseur. Le tueur est assez peu convaincant parce qu’on ne sait rien du tout de ses motivations, si ce n’est qu’il est vaguement désigné comme un pervers. Blaney n’est pas très sympathique non plus. Le scénario reprend d’ailleurs des éléments de son profil psychologique à 10 Rillington Place, la violence du personnage, cette facilité à endosser le rôle du coupable, son côté frustre et maladroit. Donc il reste le seul thème un peu ressassé par Hitchcock du faux coupable. C’est un peu léger. De temps à autre le scénario s’égare sur les rapports compliqués entre les hommes et les femmes. Par exemple les époux Oxford s’affronte à fleuret moucheté autour du contenu des repas, la femme s’essayant à lui mijoter de la soi-disant cuisine française, alors que lui voudrait bien manger des saucisses et des pommes de terre. C’est le fameux humour d’Hitchcock que pour ma part je trouve très niaiseux. Ça tire en longueur et plombe le récit. Il y a aussi une ébauche de trio entre Barbara, Blaney et Forsythe leur patron qui est gravement jaloux. Bref l’histoire manque autant de fond que de squelette. 

    Frenzy, Alfred Hitchcock, 1973 

    Rusk s’enferme avec Brenda et lui fait part de son désir sexuel 

    Ce qui frappe au premier abord dans ce film, c’est sa laideur : les acteurs sont laids, les femmes particulièrement, les couleurs sont laides et mal accordées. Et si ce film n’avait pas été signé Hitchcock on n’en parlerait même pas. Certes nous sommes au début des années soixante-dix, mais on n’est pas obligé pour autant d’adopter des couleurs aussi criardes histoire de faire moderne. On a vu avec 10 Rillington Place qu’au contraire Richard Fleischer avait choisi une certaine forme de classicisme. Hitchcock n’en est plus à indiquer les tendances nouvelles dans la mise en scène, mais plutôt il essaie péniblement de les suivre. Il y a bien des critiques qui ont essayé de sauver ce film de l’opprobre générale, par exemple Jean-François Tarnowski[3], mais il n’a convaincu que lui-même et ceux qui pensent que tout ce qu’a pu faire et réaliser Hitchcock est forcément maitrisé et excellent. Pour ce faire Tarnovski a tenté de ramener le débat sur le terrain de la pure mise en scène, et donc de la forme, comme si celui-ci pouvait être séparé du reste du projet. C’est d’ailleurs sur ce terrain glissant que péchait particulièrement Hitchcock : ce souci de la forme lui évitait de se pencher sur la pertinence de ces sujets. Mais comme le soulignait le lucide Jan-Pierre Melville dans ses entretiens avec Rui Nogueira, un film n’est réussi que si trois aspects sont réunis : un bon scénario, une solide mise en scène et des acteurs performants[4]. Si certaines scènes sont bien maitrisées comme ces longs travellings qui suivent le parcours de Blaney au milieu du marché des fruits et légumes, d’autres frisent le ridicule total, comme le déjeuner de l’inspecteur de Scotland Yard. C’est ennuyeux au possible cette sorte d’humour sur les façons de manger des britanniques. Il y a un long travelling arrière dans la descente d’escalier lorsqu’on abandonne Barbara à son sort chez Rusk. C’est techniquement intéressant, mais comme cela n’ajoute rien au propos, on peut y voir une sorte de maniaquerie qui tourne à vide. Le rythme est d’ailleurs singulièrement mauvais. 

    Frenzy, Alfred Hitchcock, 1973 

    Blaney tente de convaincre aussi bien Barbara que Hetty de son innocence 

    Les acteurs sont tout simplement calamiteux et laids. On comprend bien qu’Hitchcock voulait s’éloigner du glamour Hollywoodien, encore que ces derniers échecs l’y obligeaient plutôt, mais ce n’est pas une raison pour construire un casting aussi peu adapté. Jon Finch dans le rôle du nerveux Blaney est toujours un peu mollasson, comme s’il allait s’endormir. Certes il subit plus qu’il n’agit, mais ce n’est pas une raison pour le laisser aller à la dérive dans son jeu. Sur le tournage il s’est très mal entendu avec Hitchcock, ne se gênant pas pour dire combien il trouvait le scénario ridicule et les dialogues épouvantablement mauvais. Peut-être que les tensions entre Finch et Hitchcock expliquent pour partie l’échec du film. Barry Foster incarne le tueur en série Rusk. A l’origine Hitchcock voulait pour ce rôle Michael Caine, mais celui-ci déclina, sans doute parce qu’il savait qu’Hitchcock était sur la pente déclinante et que le scénario ne lui plaisait pas beaucoup. Hitchcock lui en voudra à mort[5]. Evidemment entre Barry Foster et Michael Caine, il y a un gouffre difficile à combler. Il fait pourtant des efforts. Mais il échappe difficilement à son coloriage violent, une chevelure jaune citron, des costumes tapageurs, etc. Les femmes ne sont pas plus gâtées. Ce film était la première réalisation où Hitchcock intégrait des plans de nudité féminine. Mais cela ne compense pas le fait qu’il ait choisi des actrices très britanniques mais aussi très disgraciées. Barbara Leight-Hunt incarne Brenda, l’épouse de Blaney, elle se donne beaucoup de mal, mais on ne voit que ses yeux globuleux qui lui sortent de la tête. Quand Rusk la viole, elle ne semble avoir que peut d’émotion. Le rôle de Barbara, l’amoureuse transie, est dévolue à Anna Massey. On se demande comment on peut donner un tel rôle à une femme sans menton et sans poitrine ! Seul Hitchcock pouvait oser ! L’acariâtre Hetty est interprétée par un autre laideron, Billie Withelaw. Mais celle-ci joue à contretemps. Même en Angleterre on pouvait trouver mieux. Par exemple Richard Fleischer avait utilisé l’excellente Judy Geesom, preuve aussi que sur cette île perdue au milieu des brumes on pouvait aussi découvrir des belles actrices talentueuses. La distribution se couvre de ridicule avec les rôles des policiers de Scotland Yard. Que ce soit Alec McCowen dans le rôle de l’inspecteur Oxford, ou Michael Bates dans celui de son adjoint Spearman, ils incarnent des caricatures de policiers anglais qui font peine à voir. 

    Frenzy, Alfred Hitchcock, 1973 

    Rusk essaie de se débarrasser du cadavre de Barbara 

    La critique a été, à juste titre, féroce à la sortie de ce film, même si ici et là on a pu entendre les voix des inconditionnels pour louer les qualités du film, Truffault en tête. Et le film fut un échec commercial assez relatif parce que le budget était relativement faible, du moins pour un film d’Hitchcock. Certes le réalisateur n’avait pas bu le calice jusqu’à la lie, car son dernier film, Family plot sera encore un pire désastre. Cela sentait vraiment la fin d’une carrière faite de beaucoup de succès. Mais les temps avaient changé et Frenzy était plutôt désuet. Ce n’est que récemment que la critique a tenté une réhabilitation des derniers films d’Hitchcock, mais cela n’a pas été très convaincant. C’est le genre de film qui montre à quel point l’œuvre d’Hitchcock toute entière est surévaluée. Les années qui passent, en laissent voir les lacunes. A côté de ce film, sur un thème assez voisin, 10 Rillington Place apparait comme un chef d’œuvre de grâce et d’harmonie. 

    Frenzy, Alfred Hitchcock, 1973 

    La femme de l’inspecteur Oxford indique à son mari qu’il s’est trompé

    Frenzy, Alfred Hitchcock, 1973 

    Blaney va s’évader de l’hôpital 

    Frenzy, Alfred Hitchcock, 1973 



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/les-cheveux-d-or-the-lodger-alfred-hitchcock-1927-a130505632 

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/l-etrangleur-de-rillington-place-10-rillington-place-richard-fleischer-a135850500

    [3] « De quelques problèmes de mise en scène (à propos de Frenzy d'Alfred Hitchcock) », Positif n° 158, Avril 1974.  

    [4] Le cinéma selon Melville, Seghers, 1973.

    [5] Michael Caine, The Elephant to Hollywood, Hodder & Stoughton, 2010. Voir aussi Patrick McGilligan, Hitchcock, une vie d’ombres et de lumières, Actes Sud/Institut Lumière, 2010.

     

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  • L’étrangleur de Rillington place, 10 Rillington place, Richard Fleischer, 1971. 

    Si l’étranglement est un sport universel, les étrangleurs anglais sont très différents des étrangleurs américains, on pourrait dire que dans ce genre, ce sont des maîtres. Ainsi le vrai John Christie, petit homme chauve et chafouin, vit dans un univers complètement étriqué, confiné dans un quartier pauvre, quasiment à l’abandon. Contrairement à De Salvo, il se déplace très peu, comme une araignée, il guette sa proie quand De Salvo apparait comme un chasseur.  On aura donc du mal à lui trouver quelque circonstance atténuante. Il a l’air taré et comme ça, de naissance. D’ailleurs le film ne cherche pas à expliquer son comportement et nous le montre comme un personnage immonde et sans qualité. Cette histoire, vraie bien entendu, assez extraordinaire a été célèbre dans le monde entier. Alphonse Boudard qui donnait à l’époque des chroniques pour le journal Détective sur des criminels singuliers l’avait inclus dans sa série aux côtés de Landru et quelques autres[1]. John Christy est un criminel qui a tué une grande quantité de personnes qu’il a toutes cachées dans sa maison. Mais pour une partie de ses crimes, il a fait condamner à la pendaison un malheureux garçon, Timothy Evans. Des années plus tard, et presque par hasard, et lorsqu’on retrouvera au 10 Rillington Place de nouveaux cadavres plus ou moins bien enterrés, disposés de ci de là dans les cloisons, alors Christie sera arrêté, jugé et pendu. Le scénario est basé sur le livre à succès de Ludovic Kennedy. 

    L’étrangleur de Rillington place, 10 Rillington place, Richard Fleischer, 1971. 

    Les Evans vont aménager au 10 Rillington place 

    En 1944 John Christy reçoit chez lui, alors que sa femme est partie en visite, une jeune femme qu’il prétend soigner. Il la gaze puis l’étrangle et va enterrer ensuite son corps dans le jardin. En 1949, un jeune couple avec un bébé, les Evans, viennent louer un petit deux pièces au-dessus de l’appartement des Christy. Le mari est analphabète, il travaille beaucoup pour un maigre salaire et son épouse s’occupe du ménage. Mais elle va se révéler enceinte. Une deuxième bouche à nourrir c’est des frais supplémentaires. Elle veut avorter. Et John Christy va lui faire croire qu’il est compétent en la matière. Malgré les réticences de son mari, Beryl accepte. Mal lui en prend, Christy tente de la gazer, mais comme elle est rétive, il l’assomme à coups de poings et la tue. Lorsque Timothy rentre de son travail il lui annonce la mort de sa jeune femme, et il le persuade que c’est un accident. Mais il lui conseille de s’enfuir car la police risque de le rechercher. Il lui propose de s’occuper du corps. Timothy s’en va donc à Cardiff chez une tante à lui. Il commence par raconter des mensonges, mais sa parentèle s’en rend compte, et en prenant des renseignements commence à s’inquiéter pour Beryl et leur enfant. Mais bientôt il n’en peut plus de ses propres mensonges et s’en va s’accuser du meurtre de sa femme et de sa fille. Les corps sont découverts dans l’appentis de Christie. Bien que l’enquête dévoile le louche passé de celui-ci, Timothy sera condamné et pendu, et cela d’autant plus aisément que Timothy est un menteur avéré, et qu’il s’est laissé à signer des aveux. Et puis il passait son temps à se disputer avec sa femme. Mais la femme de Christy commence à entrevoir le rôle que son mari a joué. Elle veut se séparer de lui, mais il l’étrangle aussi. Il en étranglera d’autres bien sûr. Sans travail, il a été renvoyé de son emploi à cause de la révélation de son passé criminel, affaibli, il va être obligé de quitter son appartement. Il s’en va à la dérive. Pendant ce temps là des noirs vont s’installer dans son ancien appartement, et par hasard ils vont découvrir que la maison recèle des cadavres. Ils préviennent la police. Celle-ci va finalement arrêter par hasard Christie qui erre sur les bords de la Tamise. 

    L’étrangleur de Rillington place, 10 Rillington place, Richard Fleischer, 1971. 

    Beryl veut avorter 

    Si le souci de vérité était déjà très présent dans The Boston strangler, il l’est encore plus ici. Non seulement Richard Fleischer a utilisé les vrais décors du drame, une grande partie du film a été tournée à Rillington Place, mais Richard Attenborough s’est fait une tête très ressemblante pour incarner Christy. Curieusement le film semble s’être éloigné de la problématique qui consiste d’abord à essayer de comprendre les motivations du criminel. Dans cette sombre histoire, s’il y en a qui sont à plaindre ce sont plutôt les malheureux Evans, ils sont pauvres, Timothy est analphabète, mais en outre ils ont comme voisin Christy. Il y a donc deux aspects qui sont traités ici : d’une part le portrait d’un serial killer, avec ses maniaqueries, son caractère cassant et mauvais, et d’autre part une sorte de tableau des basses classes de l’Angleterre de la fin des années quarante. En quelque sorte, c’est Timothy Evans qui prend la place de De Salvo dans le rôle du prolétaire tourmenté. Il est en effet une victime de cette société qui l’a fait analphabète et donc incapable de se défendre sérieusement des graves accusations qui pèsent sur lui. Il y a d’autres thèmes mineurs intéressants, les femmes apparaissent bien plus que les hommes dans la difficulté. Beryl porte la lourde charge de décider d’avorter par exemple, ce n’était pas un sujet si commun à l’époque où c’est à peine si l’usage de la contraception se généralisait. Comme on le voit, la carrière du serial killer Christie est résumée dans l’affrontement avec la famille Evans, les autres meurtres ne sont évoqués que par allusion, notamment les assassinats de plusieurs prostituées. 

    L’étrangleur de Rillington place, 10 Rillington place, Richard Fleischer, 1971. 

    La police tente de vérifier les dires de Evans 

    La réalisation de Richard Fleischer est impeccable. L’usage des décors réels donne cette patine du temps au film. Il est toujours très délicat au cinéma de représenter une période révolue, mais ce n’est pas le cas ici. Il y a une reconstitution habile de la crasse dans laquelle vivait les populations à la sortie de la guerre. Il y a également un bel équilibre entre les scènes quasiment claustrophobiques qui opposent le sinistre Christie à ses victimes et à Timothy, et celles qui s’ouvrent sur la vaste place Rillington filmée en longs travellings ou en panoramiques, ou encore les scènes qui voient Christie errer sur les bords de la Tamise où il finira par se faire prendre, et celles qui le voit rejoindre le corps des sans-abri, obligé de se faire héberger par l’armée du salut. On remarquera que Richard Fleischer n’a pas oublié les leçons du film noir de la période du cycle classique, dans les usages qu’il fait des escaliers, ou dans celle du point lumineux. La photo est excellente en ce sens qu’elle arrive à donner des couleurs d’authenticité à l’ensemble. Il y a une scène très difficile, celle où Christie doit convaincre Timothy de prendre la fuite. Elle est très convaincante, en rapprochant les deux hommes dans des plans très resserrés, Fleischer en fait des complices dont les destins vont devenir liés. Ils seront d’ailleurs tous les deux pendus. Notez qu’ils avaient en commun la qualité d’être des menteurs invétérés.

    L’étrangleur de Rillington place, 10 Rillington place, Richard Fleischer, 1971. 

    Ils fouillent les égouts sur les indications d’Evans 

    L’interprétation renforce le côté anglais de l’ensemble. Il y a d’abord Richard Attenborough dans le rôle de Christie. Il est un peu cabotin, mais dans l’ensemble il donne une forte personnalité à ce criminel peu imaginatif qui aime à conserver les cadavres de ses victimes dans sa proximité. Sa performance a été saluée. Il est en effet remarquable qu’un petit homme de cette apparence assez minable puisse arriver à imposer ses volontés à son entourage. Il traduit très bien ce sang-froid monstrueux qui le rend insubmersible, même quand le tribunal lui pose des questions très embarrassantes sur son passé. C’est seulement tout à la fin du film, lorsqu’il est complétement démuni, qu’il devient presque pathétique, comme s’il souhaitait en finir et que la police l’arrête pour mettre fin à son calvaire. John Hurt est bon dans le rôle de Timothy. Encore jeune à cette époque, il manifeste l’incertitude de sa vie mécanique dont il ne maitrise absolument rien. C’est le frustré parfait dont les mensonges tentent de compenser le vide existentiel dans lequel il se vautre. Judy Geesom incarne la jeune Beryl, et je dois dire que c’est encore elle qui est la plus impressionnante de ce trio infernal. Peut-être son physique de poupée l’a-t-il empêché d’accéder à des rôles plus intéressants, mais par la suite sa carrière fut assez transparente. 

    L’étrangleur de Rillington place, 10 Rillington place, Richard Fleischer, 1971. 

    La police présente les habits de Beryl et de Geraldine 

    Le public comme la critique l’a bien accueilli à sa sortie, et c’est devenu avec le temps un film emblématique dans le sous-genre des films d’étrangleur. Il a eu un peu moins de succès en France où, pour des raisons sans doute de culture, les histoires de serial killer ont moins de succès que dans le monde anglo-saxon. Cette affaire sensationnelle eut des conséquences importantes. Le fait qu’Evans ait été condamné et pendu à tort, que la justice l’ait réhabilité, a appuyé la campagne d’opinion qui aboutira à la suspension puis à l’abolition de la peine de mort. En 2016 une mini-série de trois épisodes a été tournée pour la BBC avec Tim Roth dans le rôle de Christie. Au-delà de l’importance culturelle de cette affaire criminelle, il faut voir aussi ce film comme un excellent exercice de style qui démontre une fois de plus de la maitrise de Richard Fleischer, cinéaste selon moi encore largement sous-estimé.

    L’étrangleur de Rillington place, 10 Rillington place, Richard Fleischer, 1971.  

    John Christie sera rattrapé par son passé 

    L’étrangleur de Rillington place, 10 Rillington place, Richard Fleischer, 1971. 

    Le vrai John Christie et sa femme 

    L’étrangleur de Rillington place, 10 Rillington place, Richard Fleischer, 1971. 

    Timothy Evans, Geraldine et à droite Beryl

    L’étrangleur de Rillington place, 10 Rillington place, Richard Fleischer, 1971.



    [1] Les grands criminels, Le Pré aux Clercs, 1989. Ceux qui ne connaissent pas cet ouvrage doivent impérativement se le procurer, c’est un chef d’œuvre d’humour noir et caustique.

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  • L’étrangleur de Boston, The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968 

    Plus encore que les autres criminels, les étrangleurs ont une relation érotique étroite avec leur victime. C’est comme une manière de contourner des interdits. Ils renvoient donc à la rigidité des mœurs vue comme une maladie ou du moins comme une cause de maladie mentale. The Boston strangler a été tourné en 1968 qui fut une grande année pour le film noir. Evidemment à cette époque on regardait plutôt le criminel comme une victime d’une société mal faite, et non comme une bête fauve à abattre. C’est donc d’abord un film psychologique où les policiers sont plus enclins à chercher à comprendre qu’à punir. Le scénario se base sur un roman de Gerold Frank qui lui-même s’appuie sur une enquête très détaillée sur Albert De Salvo, un serial killer qui a étranglé une bonne douzaine de femmes, âgées ou jeunes, les violant parfois, et parfois pas. Gerold Frank était un auteur à succès qui entre autres fit le « nègre » pour des célébrités qui voulaient raconter leurs mémoires. Il s’est bricolé des biographies de Judy Garland, Francis Scott Fitzgerald et quelques autres encore. Il va y avoir un souci de vérité documentaire et psychologique ce qui convient très bien à Richard Fleischer.  

    L’étrangleur de Boston, The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968

    Des femmes âgées sont assassinées dans Boston, la police est sur les dents. Elle travaille à ramasser tous les déviants sexuels plus ou moins fichés, à vérifier toutes les pistes possibles et imaginables. Mais les meurtres continuent. Les autorités judiciaires de la ville décident de nommer Bottomly pour coordonner et centraliser l’enquête. L’opinion public s’impatiente, et la peur s’installe. En désespoir de cause, ils s’en remettent à une sorte de médium qui leur fait des révélations étonnantes, mais qui les aiguille sur une fausse piste. Le jour des funérailles de Kennedy, De Salvo qui est très peiné par la mort du président, s’en va faire un tour en ville. Par ruse, il arrive à s’introduire chez Dianne Cluny, il l’attaque, commence à l’attacher, mais celle-ci se rebelle et le mord. Fou furieux, De Salvo s’en va. Il cherche alors une autre victime, mais cette fois il tombe sur une femme qui n’est pas seule et dont le mari lui court après. Après une poursuite de 2 kilomètres, De Salvo va être rejoint, la police l’arrête. Mais personne ne pense à faire le lien avec l’étrangleur. Le juge remarque qu’il n’est peut-être pas sain d’esprit et propose de l’interner. C’est un peu par hasard que le détective Di Natale et Bottomly se rendent compte, à cause de sa morsure à la main, qu’il pourrait bien être le criminel qu’ils recherchent depuis des mois. L’affaire est délicate, car il est difficile d’obtenir des aveux d’une personne manifestement malade. Il semble avoir deux personnalités, l’une est celle d’un mari aimant et travailleur qui se réjouit des succès scolaires de sa fille, l’autre est celle d’un assassin. Le premier ne semble pas se souvenir de ce qu’a fait le second. Mais à force de patience, Bottomly va finir par le faire avouer. Il sera condamné à la prison à perpétuité.  

    L’étrangleur de Boston, The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968

    La police de Boston se mobilise 

    Le ressort de la personnalité troublée et schizophrène de De Salvo, tel du moins qu’il est présenté dans ce film, est la culpabilité et la répression sexuelle. Dans le film on semble laisser entendre que De Salvo est impuissant, il viole ses victimes avec des bouteilles ou des manches à balais. C’est une critique indirecte de la famille, une incapacité à assumer les codes sociaux dominants qui pousse De Salvo vers le crime. D’ailleurs on retrouvera une sorte de double de De Salvo en mineur, en la personne de O’Rourke, un pauvre garçon pétri de culpabilité et de désirs manifestement refoulés. Sauf que O’Rourke ne passe jamais à l’acte. Ce dédoublement de la personnalité est vieux comme le roman noir et remonte au moins à Robert L. Stevenson, c’est le thème de Dr Jekyll et Mister Hyde bien sûr.  Tout cela est facile à bien comprendre, ce qui l’est moins, ce sont les motivations de Bottomly, c’est un homme autoritaire et froid qui propose au médecin de ne pas se servir des aveux de De Salvo pour le faire condamner ! Si cela explique que De Salvo sera finalement condamné à une peine de prison à perpétuité, c’est tout de même assez peu crédible. La compassion de Bottomly à l’endroit de De Salvo a quelque chose d’un peu louche tout de même. En creux on trouvera aussi un portrait des femmes qui se font attaquer et qui ne savent pas vraiment résister à l’idée d’ouvrir leur porte à n’importe qui, ce que déplore la police bien sûr, comme si elles s’exposaient sciemment au danger de se faire violer.

     L’étrangleur de Boston, The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968 

    Le médium a mis la police sur la piste de O’Rourke 

    La réalisation est assez balancée. Il y a de très belles choses, toutes les séquences où on voit la police en action, ou quand on suit De Salvo dans ses pérégrinations criminelles à travers les rues de Boston ou dans les appartements des quartiers miteux. Et des moins bonnes, la dernière demi-heure apparait assez poussive dans la confrontation entre De Salvo et Bottomly. Cette manière de Bottomly de vouloir faire remonter à la surface les souvenirs de De Salvo paraît peu crédible et artificielle, une leçon de psychanalyse à la petite semaine. D’autant que cela s’appuie sur l’insertion de plans censés être à la limite du rêve et de la réalité. Ce n’est jamais ce genre de chose qu’il est facile de porter à l’écran – Hitchcock y a échoué aussi bien dans Spellbound en 1945, que dans Vertigo en 1958. Evidemment dès que Fleischer utilise les décors urbains réels de Boston, le film respire et trouve plus de justesse. L’enquête est menée de façon fragmentée, et c’est seulement au bout d’une heure qu’on voit apparaître enfin De Salvo, au moment justement où il va commettre une agression qui va le faire prendre. Fleischer utilise le split screen pour montrer également la dissociation de la personnalité. C’est assez justifié et très bien fait. C’était une technique en vogue à l’époque, on se souvient qu’elle avait fait sensation dans The Thomas Crown affair de Norman Jewison, tourné la même année que The Boston strangler. Thomas Crown aussi pour désinvolte qu’il soit, était saisi par le dédoublement de la personnalité : à la fois banquier prospère et chef de bande ingénieux qui pillait sa propre banque ! L’usage de l’écran très large, 2,35 :1, facilite d’ailleurs l’usage des écrans multiples. Cela me semble moins artificiel que dans The Thomas Crown affair. Ça donne des scènes étranges. Par exemple quand on voit simultanément l’extérieur et l’intérieur d’un appartement, avec le point de vue de la personne qui l’occupe et celui de De Salvo. Le split screen n’est plus utilisé quand le coupable est enfin arrêté, ce qui semble vouloir dire que tant que l’enquête tâtonne, la vérité est fragmentaire, mais ensuite les morceaux se recollent et donnent du sens. Par contre, ce dédoublement de la personnalité de De Salvo sera repris à travers le miroir. Il y a d’autres scènes très fortes, par exemple l’interrogatoire de O’Rourke qui loge dans un appartement étroit et misérable, ou encore De Salvo en famille regardant la télévision et essayant de s’intéresser à ses enfants. Comme dans The strangler de Burt Topper, une grande importance est accordée au milieu médical. Toute la fin utilise une dominante de couleur blanche, aussi bien pour les murs de la pièce où est interrogé De Salvo que pour le costume d’interné qu’il porte. Ce blanc n’incarne pas la pureté, mais plutôt une sorte de vide intense dans lequel De Salvo se perd et peut-être se reconstruira, le scénario semble vouloir lui donner une chance de rédemption. 

    L’étrangleur de Boston, The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968 

    De Salvo regarde les funérailles de Kennedy à la télévision 

    L’interprétation est excellente, à commencer par Tony Curtis, complètement transformé, il s’est affublé d’un faux nez, à la manière d’Orson Welles dans Compulsion du même Richard Fleischer. Le faux nez n’accroit pas du tout la ressemblance avec le vrai De Salvo, mais permet plutôt de donner à Tony Curtis l’allure d’un homme très ordinaire et pas du tout d’un play-boy. Bien que les scènes de confrontation avec Bottomly ne soient pas toujours très crédibles, elles tiennent surtout par la performance de Tony Curtis qui rend parfaitement le côté perdu de ce pauvre De Salvo, il pleure à bon escient et avec sincérité. Henry Fonda, ici affublé d’une moustache, interprète Bottomly, avec qui il n’a aucune ressemblance ni de près, ni de loin. C’est un personnage rigide – comme très souvent pour Henri Fonda – et autoritaire. Il est assez peu crédible dans ce rôle d’un juriste humaniste qui cherche à aider De Salvo et à le comprendre. Bien qu’il soit présent du début jusqu’à la fin du film, c’est bien Tony Curtis qui n’apparait qu’au bout d’une heure qui lui vole la vedette. George Kennedy dans le rôle secondaire de Di Natale est parfait comme toujours. Dans l’ensemble le casting est bon et Richard Fleischer est un excellent directeur d’acteur. Je donnerai une mention spéciale à l’extraordinaire William Hickey qui incarne le misérable O’Rourke. 

    L’étrangleur de Boston, The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968 

    De Salvo s’introduit dans un immeuble 

    Le film a eu un succès critique important, mais s’il a bien marché, surtout aux Etats-Unis, cela n’a pas été un triomphe. Au fil des années cependant, il est considéré comme une sorte de classique. Malgré les limites et les ambiguïtés qu’on a évoquées ci-dessus, le film se revoit très bien à cinquante ans de distance. 

    L’étrangleur de Boston, The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968 

    Bottomly interroge la rescapée 

    On remarque que plusieurs personnes ont eu des doutes sur la culpabilité de De Salvo, mais outre le fait que De Salvo a avoué des détails que seul le tueur pouvait connaitre, des ultimes tests ADN ont largement prouvé qu’il était bien l’auteur de ces meurtres. Le film donne un aspect assez lunaire à De Salvo. En vérité c’était un cambrioleur aussi, et surtout il manifestait un appétit sexuel démesuré. Il est mort en 1973, assassiné en prison pour une sombre histoire de drogue. Derrière cette condamnation relativement clémente de la prison à perpétuité, il y avait évidemment une lutte intestine entre Bottomly et le procureur général. 

    L’étrangleur de Boston, The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968 

    De Salvo a une double personnalité et ne sait plus où il en est 

    L’étrangleur de Boston, The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968 

    Albert De Salvo, le vrai

    L’étrangleur de Boston, The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968

    Le vrai Bottomly

     

     

    John Bottomly, le vrai

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