•  Roger Corman, Comment j’ai fait 100 films sans perdre un centime, Capricci, 2018

    Capricci qui édite aussi des DVD, publie très souvent des ouvrages intéressants pour les cinéphiles, que ce soit l’ouvrage de William Castle – un autre réalisateur très méconnu – ou celui de Sidney Lumet, et bien sûr le I am Spartacus de Kirk Douglas[1]. Il s’agit ici des mémoires de Roger Corman qui étaient parues en anglais en 1990. La place de Roger Corman dans l’histoire du cinéma est capitale. En effet, non seulement il a été un réalisateur avisé, mais il a, en tant que producteur, mis le pied à l’étrier d’un grand nombre de réalisateurs et d’acteurs comme Francis Ford Coppola, Martin Scorsese ou Jack Nicholson. Evidemment dans sa production prolifique, il y a beaucoup de déchets. Mais il y a aussi pas mal de réussites. Il était plutôt un réalisateur de films de science-fiction et d’horreur. Il est très connu en France pour ses réalisations inspirées d’Edgar A. Poe. Je crois d’ailleurs que c’est par là que j’avais commencé à explorer son œuvre avec The pit and the pendulum. Mais selon moi ses films les plus intéressants sont dans le western et dans le film noir, genre pour lequel il a assez peu donné. Mais enfin il a fait Machine Gun Kelly qui révéla en 1958 un acteur charismatique en devenir, Charles Bronson, puis I, mobster avec Steve Cochran[2], ou encore The intruder, film de qualité et pourtant un des rares fours de sa longue carrière[3]. Bloody Mama a été aussi un film intéressant, avec un très jeune Robert De Niro époustouflant. The St. Valentine's Day Massacre avec Jason Robards dans le rôle de Capone est plus conventionnel si je puis dire. Mais ce film a été fait avec plus de moyens sous la houlette de la 20th Century Fox.

    Roger Corman, Comment j’ai fait 100 films sans perdre un centime, Capricci, 2018

    Roger Corman est très difficile à caractériser, c’est sans doute un personnage assez unique par son éclectisme et sa longévité dans le métier. On pourrait le rapprocher des électrons libres comme Samuel Fuller ou Edgar Ulmer par son ingéniosité dans la mise en scène et par le fait que rien ne l’arrête dans sa volonté d’aboutir dans ses projets. Sauf que très tôt, il va se faire producteur pour ne pas dépendre de quiconque dans ses succès comme dans ses échecs. Evidemment pour cela il faut une grande capacité de négociation, notamment pour assurer la distribution de ses films dans les meilleures conditions. Sachant que les circuits haut de gamme lui étaient interdits, il a bien fallu qu’il développe d’autres possibilités. 

    Roger Corman, Comment j’ai fait 100 films sans perdre un centime, Capricci, 2018

    Roger Corman était obsédé par les coûts de production, et il démontrera qu’on peut faire des films avec des bouts de ficelle. Il rappelle d’ailleurs que la logique de ses productions n’était pas de faire des films de série B, car lorsqu’il se lance dans le métier, les films de série B n’existent plus, mais d’alimenter les circuits parallèles, notamment les drive-in alors en expansion, avec des séances doubles par thème. Sa logique est donc celle des studios indépendants qui se tiennent à l’écart des majors : cela lui permet d’abord de garder le contrôle de ce qu’il fait. S’il lui arriva quelquefois de travailler pour les majors, cela ne se fit pas sans heurts. Cette démarche eut deux conséquences décisives : d’une part le talent de Roger Corman ne fut que tardivement reconnu – d’abord en France, puis ensuite dans le monde entier, et d’autre part il apprit à travailler très vite avec un calendrier très resserré. La mise en place d’un tel système, sans doute unique sur le plan économique, l’amena à travailler beaucoup. Il n’arrêtait jamais, et quand il ne pouvait pas mettre en scène lui-même, il produisait. Ses mémoires donnent l’impression d’une grande frénésie.  

    Roger Corman, Comment j’ai fait 100 films sans perdre un centime, Capricci, 2018

    Bien qu’il soit intervenu dans un peu tous les genres, son travail révèle une véritable unité. Sa longévité est dû certainement au fait qu’il a su, en travaillant en permanence avec des réalisateurs ou des scénaristes plus jeunes que lui, se renouveler et donc rester à l’écoute de l’évolution du public. Il est également intéressant de voir comment Roger Corman s’est adapté aux transformations régulières du marché en allant à la rencontre du jeune public. Il avait compris une chose importante dans la culture de type industriel, qu’il fallait d’abord maitriser la distribution des produits si on voulait arriver à quelque chose. Également il avait une maniaquerie qui frisait la radinerie pour tenir les coûts de production très serrés. Pour diminuer les frais généraux, il épuisait un filon – les films basés sur des nouvelles d’Edgar Poe, les films de motards, les films de monstres marins, etc. Cela lui permettait non seulement de réutiliser les décors déjà payés, mais aussi de se servir des chutes de pellicules des films déjà sortis pour les utiliser dans de nouvelles productions. Cependant, n’allez pas croire que Corman c’est une autre sorte d’Ed Wood. Ses réalisations toutes folles qu’elles paraissent sont très soignées, il y a toujours une fluidité et des mouvements d’appareils très intéressants. Il filmait aussi très bien les femmes, leur donnant souvent des rôles plutôt de dures à cuire.

      Roger Corman, Comment j’ai fait 100 films sans perdre un centime, Capricci, 2018

    En lisant ses mémoires, ou son bilan si vous voulez, on se prend à penser qu’il considère qu’il a un peu raté sa carrière tout de même, trop absorbé qu’il était par le système qu’il avait mis en place pour lui assurer une grande liberté économique. Dans la dernière partie de son existence professionnelle, il se lança dans l’exportation vers les Etats-Unis de films dits d’art et essai, Bergman, Truffaut, Kurosawa, etc. Un peu comme s’il culpabilisait de ne pas avoir été capable d’en faire autant. Evidemment c’est un jugement des plus subjectifs, parce que Corman c’est aussi un de ceux qui ont dynamité les codes du bon goût. Il est un élément important de la contre-culture des années soixante dont il épousa la plupart des tics, la drogue, l’usage de la liberté individuelle, mais surtout un intérêt renouvelé pour les cultures populaires. 

    Roger Corman, Comment j’ai fait 100 films sans perdre un centime, Capricci, 2018 

    Roger Corman mettant au point une scène compliquée de The pit and the pendulum 

    L’ensemble est très bien écrit, vivant, entrecoupé de témoignages de proches de Corman qui valident le plus souvent ce qu’il raconte. Bien sûr il y a des erreurs, notamment quand il parle de ses années à Paris ou de sa réception au Festival de Cannes. En tous les cas l’ouvrage donne l’envie de revoir les films de Roger Corman. Il manifeste peu d’amertume, sauf pour l’échec malheureux de The intruder qui manifestement lui est resté en travers, ce qu’on peut comprendre d’ailleurs parce que ce film, tourné dans des conditions difficiles, était sans doute en avance sur son temps en militant pour l’abolition de la ségrégation dans les Etats du Sud. On retiendra aussi de cet ouvrage passionnant que Roger Corman ça a été aussi une école pour de nombreux scénaristes et réalisateurs qui ensuite feront la démonstration de leur talent comme Scorsese dont Corman produira Boxcar Bertha, Coppola qui tourna Dementia pour Corman, ou encore Jonathan Demme et James Cameron. Après tout il a fait tourner Barbara Steel dans The pit and the pendulum et il a sans doute inciter beaucoup de jeunes à aller vers Edgar Poe. 

    Roger Corman, Comment j’ai fait 100 films sans perdre un centime, Capricci, 2018

     



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/i-am-spartacus-kirk-douglas-caprici-2013-a114844578

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/gangster-n-1-i-mobster-roger-corman-1958-a114844646 

    [3] http://alexandreclement.eklablog.com/the-intruder-roger-corman-1962-a114844770 

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  •  La valse des pantins, The king of comedy, Martin Scorsese, 1983 

    Martin Scorsese est d’autant meilleur qu’il développe des films avec Robert De Niro. Ce qu’il a fait sans cet acteur magistral, je me demande si ça vaut la peine d’être commenté. Parmi les grandes réussites du tandem De Niro-Scorsese, il y a le très méconnu et très sous-estimé The king of comedy. Le film fut un vrai bide noir à sa sortie, et peu de gens se risquent à le réhabiliter. Et pourtant c’est un très bon film, unique dans la carrière de Scorsese, moins étonnant dans celle de De Niro qui de temps à autre manifeste un goût pour le grotesque et l’absuirde. Ce qui sans doute a rebuté le public, et même sans doute la critique, c’est cet entre-deux, entre film noir grinçant et burlesque, entre grotesque et pathétique. C’est pourtant cette hybridation qui selon moi en fait tout le charme. 

    La valse des pantins, The king of comedy, Martin Scorsese, 1983 

    Rupert tente de joindre Jerry au téléphone  

    Rupert Pupkin est un jeune homme obsédé par le show business. Admirateur du grand comique Jerry Langford, il rêve de devenir son semblable, de le remplacer et peut être même son ami. Il s’appelle lui-même The king of comedy, ne doutant pas un instant de son talent. Son idée funeste est d’approcher son idole, de lui soumettre les sketches qu’il a écrit et s’en servir pour gravir les échelons. La jeune et riche Masha partage au moins une partie de ce rêve : elle veut connaitre Jerry et se donner à lui. Mais attirer l’attention de Jerry quand on est Rupert Pupkin se révèle très difficile car le grand comique est l’objet d’une sollicitation incessante non seulement des exigences de son métier qui lui laisse peu de temps libre, mais aussi de ses fans qui lui bouffent la vie. Pupkin tente d’approcher Jerry, mais le personnel de sa société fait un barrage efficace. Son entêtement ne suffit pas, et il se fera éjecter comme un malpropre par la sécurité qui commence à le trouver dangereux. Lassé de ne pas avoir accès directement à Jerry alors que celui-ci lui a promis plus ou moins de lui donner son avis sur son travail, Pupkin, aidé en cela par Masha, va procéder à l’enlèvement de Jerry et le séquestrer. L’idée est de le faire chanter : Pupkin ne libérera Jerry que si son sketch est programmé à la télévision. Et cela va marcher, il aura l’occasion de faire la démonstration de son talent aux yeux de la belle Rita qu’il a choisie comme objet de son besoin d’amour et d’éblouissement. Evidemment la société de Jerry a prévenu la police, Rupert sera arrêté et prendra 6 ans de prison, mais à sa sortie, au bout de 3 ans, il va devenir célèbre, signera un ouvrage et aura accès enfin à la célébrité. 

    La valse des pantins, The king of comedy, Martin Scorsese, 1983 

    La vie de Jerry en dehors du plateau n’est pas drôle  

    Ce rapide résumé de l’intrigue ne donne pas une idée de la densité de l’œuvre. D’abord et peut-être principalement, parce qu’au-delà de la satire d’un milieu assez dérisoire et mesquin, c’est le portrait de solitaires dont il s’agit. Rupert vit tout seul chez sa mère avec qui il ne communique pas, ou très peu, il n’a même pas le courage de conclure avec la belle Rita qui pourtant n’attend que ça, bien que le personnage de Rupert la laisse perplexe. Elle aussi semble seule, et c’est même peut être la seule raison qui explique qu’elle s’intéresse un peu à Rupert. Mais Jerry, le célèbre comique qui fait rire toute l’Amérique et qui a fait fortune, est aussi très seul : il mange seul, il vit seul. Masha qui est à moitié cinglé est également une solitaire, enfermée dans le rêve d’approcher enfin le grand homme. Cette solitude est évidemment l’autre face de la marchandisation de la culture. Autrement dit s’il y a dans ce film une critique du capitalisme, elle se trouve moins dans la marchandisation d’une culture dérisoire à travers le regard qu’on peut porter sur la télévision, que dans le développement de l’individualisme forcené qui sépare les gens entre eux, mais aussi qui les sépare d’eux-mêmes dans une sorte d’opposition féroce entre le principe de plaisir et le principe de réalité. L’ensemble des protagonistes ont perdu clairement leur identité. Et dans cette perte ils sont capables de faire n’importe quoi. Leur entreprise est cependant dérisoire : ils kidnappent Jerry en le braquant avec un faux revolver, comme ils l’ont vu faire au cinéma. Le second aspect est la critique du show business, même si c’est un peu plus convenu, cela porte parce que c’est le personnage de Jerry qui endosse le costume du clown absolument triste qui ne semble trouver aucune satisfaction dans son rôle de grand comique. Derrière cette fantaisie, il y a des pulsions sexuelles mal maîtrisées, comme si justement ce monde d’images, ce monde irréel vidait les individus de leur pulsion vitale. Masha qui a kidnappé Jerry avec Rupert, ne sait pas trop quoi faire du pantin qu’elle a à sa disposition. On se prend à croire que son souhait serait de forcer le comique à l’aimer, mais c’est évidemment impossible. Il y a un thème sous-jacent intéressant, c’est que le crime – ici un enlèvement – est une manière de faire la propagande de soi comme une autre, et donc fait passer cette action répréhensible dans le domaine de la logique particulière au show business. 

     La valse des pantins, The king of comedy, Martin Scorsese, 1983 

    Rupert rêve de devenir célèbre et ami avec Jerry  

    Le film est très bien balancé, c’est seulement à la moitié du film que Rupert se décide à passer à l’action, comme si c’était là l’issue des humiliations que le système lui a fait subir en lui refusant l’accès à Jerry. Il y a de nombreux plans de New York, filmas caméra à l’épaule qui donne un aspect un peu documentaire à l’affaire, avec un prolongement dans les méandres de la société de production de Jerry, univers froid et glacé, en retrait des cohues de la rue. Scorsese est un grand technicien, ici il oppose les formes plongées dans l’obscurité, rouge et marron – les bars, les domiciles de Rupert et de Masha – aux formes plus ensoleillées dans les rues, ou sous les spots électriques des couloirs de la firme de Jerry, ou encore la maison de campagne de Jerry tenue par deux domestiques asiatiques. La caméra saisit presqu’à bout portant les attitudes fausses des pantins qui font ce triste métier : le rire est faux, les connivences tout autant. On passe ainsi sans transition du rêve à la réalité avec des séquences qui mettent en scène une amitié fausse, qui n'existe pas, entre le pauvre Rupert et Jerry. 

    La valse des pantins, The king of comedy, Martin Scorsese, 1983 

    L’inquiétante Masha poursuit Jerry de ses assiduités  

    L’interprétation est évidemment le clou du film. De Niro est extraordinaire dans ce numéro de beauf que rien ne peut arrêter dans sa folie meurtrière. Entre la coiffure et la moustache, il est arrivé à créer un personnage lunaire et décalé, madré autant que fou. Robert De Niro aurait d’ailleurs très bien pu réussir dans cette carrière un peu stupide de comique-présentateur, pratiquant l’humour sur commande pour faire de l’audience. Il faut noter, c’est important, que c’est bien Robert de Niro qui a été à l’origine de ce film, comme toujours lorsqu’il s’agit des meilleures œuvres de Scorsese. Il avait même un moment envisagé de le faire réaliser par Michael Cimino. Mais Jerry Lewis qui se retrouve dans son propre rôle est tout autant stupéfiant et démontre, comme il le fera un peu plus tard dans Arizona dream, qu’il était aussi un immense acteur dramatique. Il trace ici le portrait d’un comique de métier en proie au mal de vivre, mélancolique et hanté par sa propre inutilité. Evidemment il donne en creux un portrait dérisoire de ce qu’il a été, d’autant qu’à l’époque où le film a été tourné, la carrière cinématographique de Jerry Lewis était terminée depuis l’échec de The day the clown cried dont il ne se releva jamais. Mais si De Niro et Jerry Lewis sont époustouflants, il faut souligner aussi la performance de Sandra Bernhard dans le rôle de Masha. Peu connue en France cette actrice au physique très particulier est une comique fort appréciée de l’autre côté de l’Atlantique. Elle compose ici un personnage complètement déjanté et inquiétant. Diahnne Abbott qui à l’époque était l’épouse de Robert De Niro, tient le rôle de Rita. 

     La valse des pantins, The king of comedy, Martin Scorsese, 1983 

    Rupert dicte les messages à Jerry  

    Il est probable que si le film a été un échec commercial plutôt lourd, cela provient plus encore que des rôles à contre-emploi de Robert De Niro et de Jerry Lewis, du simple fait qu’on ne peut éprouver aucune sympathie pour les personnages, cette antipathie est en fait due au dérangement profond que le film impose à notre inconscient : comment pouvons-nous tolérer une telle culture ? En quoi nous représente-t-elle ? Pour ceux qui ne le connaissent pas encore, il est temps de découvrir cet excellent opus de la cinématographie de Scorsese, c’est à la fois drôle et plein d’amertume. A mon sens ça vaut tous les films qu’il a fait ensuite avec Leonardo Di Caprio. Il a magnifiquement passé les années et son propos reste toujours d’actualité. 

    La valse des pantins, The king of comedy, Martin Scorsese, 1983 

    L’improbable Rupert Pupkin trouve son heure de gloire 

     La valse des pantins, The king of comedy, Martin Scorsese, 1983

     

     

     

     

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  •   Film noir et film B 

    L’excellent ouvrage d’Arthur Lyons[1] sur le film B et le film noir met l’accent sur un point rarement abordé : le développement esthétique du film noir s’est réalisé grâce à des films à petit budget, relativement courts, avec des acteurs de seconde catégorie. Dans cette catégorie de films on retrouve évidemment des chefs-d’œuvre reconnus comme Detour d’Edgard Ulmer, ou les premiers films d’Anthony Mann et de Richard Fleischer. Arthur Lyons n’est pas un universitaire, c’est d’abord un auteur de très bons romans noirs qui mettent en scène le détective Jacob Asch dont les aventures ont été presque toutes traduites à la Série noire. Mais c’est aussi un amateur de films noirs et de série B. il est malheureusement décédé en 2008. Il a fondé aussi le Palm Springs Festival Noir qui est devenu à sa disparition le Arthur Lyons Festival Noir. C’est donc une voix très autorisée pour traiter de ce sujet. En effet, quand on parle du film noir, même si on sait distinguer les films de série A et ceux de série B, on ne pense pas que si les films de série B ont tenté de copier les films de série A, à l’inverse, leur capacité d’innovation a été telle que les films de série B ont influencé les films de série A. Plus encore on peut même avancer que leur redécouverte a clairement été la source d’un renouveau, pour le meilleur et pour le pire, du film noir dans les années quatre-vingts et quatre-vingts dix. On peut citer les frères Coen, Quentin Tarantino et même Martin Scorsese. 

    Film noir et film B 

    The narrow margin, Richard Fleischer, 1952  

    En vérité pour comprendre l’importance des films B dans le développement du film noir en tant que genre, il faut partir de leur forme économique singulière. Les films B qui apparaissent massivement dans les années trente, représentent la forme la plus populaire du cinéma : en ce sens que pour compenser les effets de la grande dépression sur le pouvoir d’achat des masses laborieuses, il a fallu ajouter des films supplémentaires au films de série A, des films qui complétaient la séance et qui duraient une heure, voire moins, l’ensemble, film A + film B, tournant autour de 3 heures. Mais si les films de série B vont investir massivement le film noir, ce n’est pas parce que ce créneau leur était réservé, en vérité il pouvait s’agir de n’importe quel genre, seulement les exigences de coût réduit forçaient les unités de production des films de série B à éviter les décors et les éclairages compliqués. De même il était plus facile d’utiliser des décors réels dans des films noirs que dans des westerns ou dans des films d’époque. Les films de science-fiction ont aussi été très importants quantitativement dans la série B, mais s’ils ont été moins bien appréciés pour leurs qualités esthétiques, cela vient sans doute que le genre se prête plus difficilement. Des films comme Invasion of the body snatchers de Don Siegel peuvent ainsi apparaître comme des œuvres mixtes, des films de science-fiction, avec une tendance qui les porte vers le noir. 

    Film noir et film B 

    Invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956  

    A partir d’un examen des films de série B, on peut voir aussi une influence du film d’horreur sur le film noir. Cette influence est très nette à partir des films produits par le très grand Val Newton. Val Newton est un des producteurs qui, avec Mark Hellinger, ont donné un vrai style au film noir. Du reste le parcours de ces deux grands producteurs montre que finalement le développement du film noir a été aussi pensé comme un mouvement et n’est pas seulement une création spontanée. Mark Hellinger, c’est The naked city et Brute force de Jules Dassin, mais c’est aussi The killers de Robert Siodmak. Tout comme celui-ci Val Newton décédera très jeune. Mais entre-temps il aura mis le pied à l’étrier à des cinéastes très importants pour le film noir, Jacques Tourneur, Mark Robson et même Robert Wise, leur permettant d’affirmer un style visuel nouveau, reconnaissable qui les conduira vers des films à plus gros budget. Entre 1942 et 1945, Val Newton produit sept films qui se situe dans l’entre-deux : The cat people, I walked with a zombie, The leopard man, tous les trois signés Jacques Tourneur ; puis The curse of the cat people et The body snatcher réalisés par Robert Wise ; et Isle of the dead puis Bedlam de Mark Robson. Val Newton s’impliquera dans l’écriture des scénarios de trois d’entre eux : The body snatcher, Beldlan et Isle of dead. The seventh victim de Mark Robson qui est un film noir, porte la marque d’ailleurs de cette influence latente du film d’horreur sur le film noir. The leopard man est du reste écrit à partir d’un roman de Cornell Woolrich, Black alibi qui est plus un roman noir qu’autre chose. Newton est tout de même un personnage assez extraordinaire, il a d’ailleurs inspiré le personnage de Jonathan Shields interprété par Kirk Douglas dans The bad and the beautiful de Vincente Minelli. 

    Film noir et film B 

    The leopard man, Jacques Tourneur, 1943  

    Les films de série B du fait de leur courte durée, doivent obligatoirement avoir des histoires relativement simples, de façon à na pas se lancer dans des explications trop confuses qui demanderaient de longues minutes pour résoudre une énigme ou boucler une histoire. Cette exigence va pousser les scénaristes et les réalisateurs à fabriquer des histoires d’une extraordinaire densité. Les budgets ne dépassent jamais 100 000 dollars, ils tournent plutôt autour de 37 000. Detour d’Ulmer qui est aujourd’hui considéré comme un classique n’aurait coûté que 15 000 $.  On rogne sur tout, les décors sont recyclés, les acteurs sont de seconde catégorie et peu nombreux. Plus encore on récupère des morceaux de films qu’on juge appartenir au passé pour les réinsérer dans des productions plus récentes. Par exemple le Dillinger de Max Nossek, produit par Monogram, va récupérer les scènes de hold-up tournées par Fritz Lang pour You live only once qui date de 1937 et qui était produit pour United Artists. Les films de guerre de série B procéderont un peu de la même manière en insérant des images réelles des conflits de la Guerre du Pacifique ou du débarquement. Egalement on utilise le plus possible des décors réels pour faire des économies, mais tout cet ensemble fait que les réalisateurs modifient leur approche du métier, aussi bien dans les éclairages que dans les mouvements de caméra. Notez que la plupart de ces studios vont se trouver en difficulté à partir du moment où la télévision va proposer une consommation d’images encore moins onéreuse. Ils disparaitront, se transformeront ou travaillerons pour la télévision. 

    Egalement pour des questions de coût, il est hors de question d’adapter des romans très côtés, on se contente le plus souvent de l’inspiration d’un scénariste à l’imagination fertile, capable d’écrire vite. Comme ce n’est pas beaucoup payé, il faut produire beaucoup pour gagner correctement sa vie. Certes de nombreux films de série B, noirs ou pas, ne sont même pas visibles, tellement ils sont mauvais, mais ce qui est extraordinaire, c’est le nombre de chefs-d’œuvre qu’on y trouve. C’est une mine inépuisable qu’on n’a jamais fini d’explorer. D’autant que ces films sont assez peu connus, parce qu’un grand nombre ne sont arrivés en France que tardivement, mais aussi parce que la critique ne s’y est intéressé que vers la fin des années soixante, lorsqu’on a réhabilité la culture populaire, dans les lettres comme au cinéma, auparavant, elle les trouvait trop vulgaire et sans qualité esthétique particulière. Ce dédain était évidemment la marque de la prégnance d’une culture académique et bourgeoise. 

     Film noir et film B 

    Raw deal, Anthony Mann, 1948  

    Les films noirs de série B qui sont très connus sont d’abord ceux qui ont été tournés par des metteurs en scène qui ensuite ont accédés à la série A. Par exemple Anthony Mann, Richard Fleischer, Don Siegel, et dans une moindre mesure Gordon Douglas et Mark Robson. Les réalisateurs spécialisés dans le film B et qui ont atteint un certain statut sont assez peu nombreux, par exemple Joseph H. Lewis ou Edgar G. Ulmer. Mais le fait qu’ils n’aient jamais œuvré dans la série A les a marginalisés du point de vue de l’histoire du cinéma. Et pourtant il est assez clair que l’œuvre de Joseph H. Lewis vaut très largement celle d’Hitchcock qui est pourtant le réalisateur le plus commenté de toute l’histoire du cinéma. Quoi qu’il en soit de leur notoriété, il est clair que ces réalisateurs ont fait preuve d’une extraordinaire inventivité dans un contexte très contraignant. Et il apparait évident qu’il y a finalement plus de liberté de ton dans ces films noirs de série B que dans les films de série A, que ce soit du point de vue scénaristique ou dans la mise en scène. Il est assez bien connu que la censure était moins regardante sur le contenu de ces films que sur celui de la série A. et c’est ici que les films noirs de série B vont avoir une influence décisive. En effet, au moment même où l’HUAC commence à vouloir purger le cinéma de ses éléments les plus subversifs, ceux-ci vont se réfugier dans la série B pour continuer à travailler, souvent sous des faux noms d’ailleurs, comme Dalton Trumbo qui signera le scénario magnifique de Gun Crazy du nom de Millard Kaufman, un scénariste bien réel qui rendit ainsi service. Un peu comme dans le film de Martin Ritt, The front. Daniel Mainwaring fut aussi dans le même cas. Ce qui ne l’empêcha pas de signer les scénarios de Out of the past de Jacques Tourneur, de Invasion of the body snatchers de Don Siegel ou encore le plus méconnu mais pourtant excellent The Phenix city story de Phil Karlson. 

    Film noir et film B 

    Detour, Edgar G. Ulmer, 1944  

    Une autre dimension du développement des films noirs par la série B est le développement des studios indépendants. En effet, les séances double bill avaient gagné du terrain dans les années trente. Tous les studios qui possédaient aussi des réseaux de salles importants s’y étaient mis. Il fallait donc produire de plus en plus de films de série B. les Majors n’arrivaient plus à répondre à la demande. En fait ils en avaient produit énormément, souvent d’ailleurs avec du personnel qui était utilisé dans les films de série A. on pouvait voir des acteurs comme Humphrey Bogart par exemple dans les deux types de formats : cela ne changeait rien pour eux puisqu’ils étaient déjà sous contrat de la Warner ou de la Fox. Mais cela ne suffisait plus. Il fallut donc se fournir ailleurs, c’est ce qui entraina le développement de Poverty row. Parmi ses studios relativement indépendants, il y avait Monogram Pictures, Republic Pictures ou encore Producers Releasing Corporation (PRC) qui donna entre autres films devenus célèbres le fameux Detour d’Edgar G. Ulmer. Eagle-Lion Films produisit aussi les premiers films noirs d’Anthony Mann, Railroaded, T-men ou l’excellent Raw Deal. 

    Film noir et film B 

    Phantom lady, Robert Siodmak, 1944  

    De l’avis de la plupart des réalisateurs qui ont travaillé pour les firmes Poverty Row, même si on était bien moins payé, même si on n’avait pas beaucoup de chance de sortir de ce système économique et d’accéder à une reconnaissance artistique, il y avait une moins forte pression, une plus grande liberté. Certains comme Joseph H. Lewis préféreront y faire leur carrière entière dans ce système[2].  D’autres évolueront vers la télévision ou vers les films de catégorie A, et dans ce cas là les films de série B auront servi à affermir leur style. 

    Film noir et film B   

    I wouldn’t be in your shoes, William Night, 1948 

    Film noir et film B

    Asphalt jungle, John Huston, 1950 

    Film noir et film B 

    The big combo, Joseph H. Lewis, 1955

    Film noir et film B

    The killing, Stanley Kubrick, 1956

     



    [1] Death on the cheap. The lost B movies of film noir, Da Capo, 2000.

    [2] Francis M. Nevins, Joseph H. Lewis, overview, interview and filmography, Scarecrow press, 1998.

     

     

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  •   Hostiles, Scott Cooper, 2017 

    Le western contemporain se caractérise sans doute principalement à la fois par sa mélancolie et par une prise de distance critique vis-à-vis de l’histoire des Etats-Unis. Le cœur même de ce genre de film est de questionner la violence fondatrice des Etats-Unis. Tournés le plus souvent dans des décors naturels magnifiques, il s’agira de montrer à quel point l’homme, au prétexte de la civilisation, est un prédateur qui s’en prend non seulement aux natifs, mais aussi à la nature elle-même. Mais il arrive que cette nature se venge aussi. Scott Cooper est un acteur reconvertit dans la mise en scène. On lui doit l’excellent Out of the furnace[1], déjà avec Christian Bale, mais il a aussi tourné le très médiocre Black mass[2]. C’est un réalisateur qui revendique une sorte de cinéma populaire, ou de genre, pour en faire aussi un sujet de réflexion. 

    Hostiles, Scott Cooper, 2017 

    Quaid se fait assassiner sous les yeux de sa femme et de ses enfants 

    Blocker a une mission, il doit accompagner le chef cheyenne Yellow Hawke vers le Montana pour qu’il y meure en paix. Vétéran des guerres indiennes, il est très hostile aux natifs, et dans un premier temps refuse, mais il va pourtant céder aux ordres de ses supérieurs. Yellow Hawke est accompagné de sa famille. Une demi-douzaine de soldats assure l’escorte. Rapidement sur le chemin la troupe va devoir se porter au secours de Rosalee Quaid dont toute la famille a été assassinée par une bande de Comanches particulièrement virulents. Ils vont l’accompagner jusqu’à Fort Winslow. Ils seront sur la route attaqué par les Comanches. Ils arriveront au Fort complètement diminués. Là Blocker va être chargé d’escorter aussi un prisonnier, un soldat tueur d’indiens qui doit passer en cour martiale pour avoir massacrer sans raison des autochtones. Au fur et à mesure que le voyage progresse vers l’Est, leur troupe va s’amenuiser. Les femmes sont enlevées par une bande de trafiquants de fourrure qui les violent : leur libération sera sanglante. Le soldat prisonnier s’enfuira, mais repris par le sergent Metz qui se suicidera. Finalement Blocker amènera sa troupe jusqu’au lieu où doit mourir Yellow Hawke, ce qu’il va faire. Mais sur place ils vont se heurter à un homme puissant qui s’est approprié de vastes espaces et qui veut chasser Blocker de « ses » terres. Il s’ensuivra une terrible fusillade. Seuls survivront Blocker, Rosalee et Little Bear, le très jeune descendant de Yellow Hawke. Blocker démissionnera de l’armée, Rosalee et Little Bear vont partir par le train pour Chicago et au dernier moment Blocker décide de les accompagner.

     Hostiles, Scott Cooper, 2017 

    Blocker veut que Yellow Hawk porte des chaînes 

    Il est assez difficile de comprendre clairement où Scott Cooper veut en venir. On comprend bien que la guerre est une chose ruineuse, que les blancs qui ont colonisé l’Amérique y ont amené la mort. Mais au-delà on n’est guère éclairé. Certes ce voyage va ouvrir les yeux à Blocker qui, si au début du film démontre une hostilité maladive à l’égard des amérindiens, va apprendre à les apprécier. Rosalee est aussi dans le même cas. Et pourtant toute sa famille a été massacrée. Qu’est-ce que tout cela veut dire ? S’agit-il de culpabilité ? S’agit-il de nous présenter la nécessité de vivre ensemble comme un impératif civilisationnel ? L’approche se veut nuancée, chacun présente ses bons et sers mauvais côtés, chacun possède de bonnes raisons d’agir comme il le fait. Mais cette équivalence, outre qu’elle devient rapidement bavarde, esquive la question du jugement. Tout le monde a ses bons et ses mauvais côtés, les indiens comme les blancs. Et d’ailleurs le prisonnier Wills ne comprend pas pourquoi dans un premier temps on l’a laissé massacrer les peaux rouges et ensuite on veut le pendre pour ça. Blocker est un soldat de métier qui se veut droit et juste, aussi il sera ami avec un soldat noir, ce qui sans doute à l’époque ne va pas de soi. Et donc la question du racisme est aussi bien posée dans le rapport que les blancs ont avec les autochtones, mais aussi dans celui qu’ils entretiennent avec les noirs qui se sont un peu émancipé à la faveur de la Guerre de de Sécession. L’aspect politique n’est pas très clair, bien qu’on comprenne que Scott Cooper vise à mettre le doigt sur les plaies de l’Amérique. Le portrait de Blocker est assez traditionnel. Soldat de métier, il a participé à toutes les guerres qui ont fait l’Amérique, notamment les guerres contre les indiens, c’est un solitaire qui puise dans la foi une sorte d’exutoire. Ce voyage vers le Montana va pourtant le transformer, et il découvrira l’amour. La fin qui voit Rosalee prendre en charge Little Bear est une manière de prôner la réconciliation entre les peuples, mais on peut trouver le message un peu lénifiant tout de même.

     Hostiles, Scott Cooper, 2017 

    Ils vont croiser les assassins de la famille Quaid 

    Comme on le voit le scénario part un peu dans tous les sens, malgré sa volonté de linéarité. Ce manque de principe rend sa lecture assez compliquée. Beaucoup de critiques ont retenu les belles images et les beaux paysages. C’est incontestable, et ces grands espaces nous montrent mieux encore que cinquante discours combien l’homme est un prédateur hors pair. Mais tout cela ne suffit pas. La mise en scène est assez lourde. D’abord parce qu’elle s’appuie sur des dialogues tellement pédagogiques qu’ils en deviennent barbants. Par exemple quand la femme de Fort Winslow explique à des soldats qui savent forcément de quoi il retourne combien les autochtones ont été spoliés et maltraités. Le film est extrêmement sombre aussi dans le choix des couleurs, ce qui gâche justement le contraste bienvenu entre l’âme sombre des colonisateurs et la splendeur de la nature. Le rythme est extrêmement lent. Certes cette lenteur est là pour mieux faire ressortir les explosions de violence et aussi le danger que cette petite expédition encourt. Mais il nous semble que ce film est trop long d’au moins une bonne vingtaine de minutes. Il y a un déséquilibre dans le traitement, c’est-à-dire que c’est seulement le point de vue de Blocker qui est retenu ici, les natifs apparaissent un peu trop comme des images, une toile de fonds pour une histoire. 

    Hostiles, Scott Cooper, 2017 

    La troupe s’est amenuisée au fil des jours 

    L’interprétation est également discutable. Christian Bale joue trop les hommes taciturnes dans le rôle de Blocker, et on le voit pleurer un peu à contretemps. L’excès de sentimentalité ne passe pas très bien. Il était déjà aux côtés de Scott Cooper dans Out of the furnace. Il avait aussi déjà tourné dans un western, 3 :10 to Yuma. Rosamund Pike incarne Rosalee, mais sans doute est-elle un peu trop sophistiquée pour le rôle d’une mère de famille, une paysanne, qui vient de perdre ses trois enfants. Le reste de la distribution es très bon, à commencer par les indiens, contrairement à ce qu’on avait vu dans Dances with wolves, on ne mise pas ici sur le glamour, mais il est vrai que ce sont d’abord des indiens vaincus qui se trouvent à l’écran, et non plus des fiers combattants. 

    Hostiles, Scott Cooper, 2017 

    Rosalee a sorti sa carabine 

    Non, il ne s’agit pas d’un très grand western comme certains critiques hâtifs se sont empressés de le dire. Mais le film se voit tout de même assez bien et comporte suffisamment de bons aspects pour qu’il vaille le déplacement. Le film hésite trop entre la culpabilité de l’Amérique blanche et l’hommage aux autochtones détruits sur l’autel du progrès.

     Hostiles, Scott Cooper, 2017 

    Après avoir hésité, Blocker va rejoindre Rosalee



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/les-brasiers-de-la-colere-out-of-the-furnace-scott-cooper-2013-a114844702 

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/strictly-criminal-black-mass-scott-cooper-2015-a125676288 

     

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  • Le grand sommeil, The big sleep, Michael Winner, 1978 

    Dans les années soixante-dix le réalisateur anglais Michael Winner avait obtenu une petite renommée notamment grâce à ses western, Chato’s land, The Lawman, mais aussi le très bon film d’espionnage Scorpio. Il avait la réputation de contrôler des vedettes au caractère difficile comme Marlon Brando dans The nightcomers d’après le roman d’Henry James. Il avait pas mal travaillé avec succès avec Burt Lancaster et aussi avec Charles Bronson avec qui il lancera la série Death wish qui connut un succès planétaire. Sa carrière est cependant assez chaotique, et à côté de réussites indéniables, on trouve aussi des ratages de première grandeur, des films mal conçus, mal ficelés, tournés à la va comme je te pousse. Ce film est donc la seconde adaptation du roman de Raymond Chandler, et c’est aussi la seconde interprétation de Robert Mitchum dans le rôle de Marlowe. La première version, celle de Howard Hawks, avec Humphrey Bogart et Lauren Bacall était très controversée pour sa fidélité aléatoire à la forme et à l’esprit du roman. Mais il semble que cette version de Michael Winner aille encore plus loin dans le sabotage délibéré d’une œuvre maintenant considérée comme classique. La première chose qu’on remarque est évidemment que l’action est transposée en Angleterre, alors que l’œuvre de Chandler est très spécifique du Los Angeles des années quarante. Voir Mitchum, acteur typiquement américain, faire le détective privé à Londres, parait d’emblée incongru. Je pense qu’il s’agit là d’une très mauvaise idée de producteur. En effet à l’époque les producteurs américains avaient souvent des fonds bloqués en France, en Angleterre et en Italie qu’ils ne pouvaient pas sortir du territoire. Il fallait donc recycler ces fonds dans des productions locales. Ça donnait parfois des films excellents comme The MacKintosh man de John Huston. Mais ici ça sent plutôt le bricolage hâtif que le projet murement réfléchi. On peut dire que Raymond Chandler n’a pas eu de chance avec ses livres. The big sleep a été traduit en français par Boris Vian d’une manière absolument dégueulasse. Certes, il n’est pas le seul à avoir été victime des traductions pourries de la Série noire, mais ici non seulement le ton a été dénaturé, mais l’histoire a été caviardée, à tel point qu’on peut se demander si ce n’est pas plus une œuvre de Boris Vian que de Raymond Chandler. Ce n’est qu’en 2013 que Gallimard a enfin daigné présenter au lectorat français une version un peu plus acceptable d’une œuvre majeure du roman noir. Mais enfin, passons, Gallimard n’est pas la seule maison à n’avoir pas respecté ses auteurs. Le film de Michael Winner a été présenté comme une adaptation plus fidèle à l’esprit chandlérien que celle de Hawks. C’est évidemment complètement faux, ne serait qu’à cause de ce dépaysement incongru dans la patrie d’Agatha Christie.

      Le grand sommeil, The big sleep, Michael Winner, 1978

    Le général Sternwood est très âgé, il va sans doute bientôt mourir dans son très beau manoir. Il convoque Marlowe pour lui demander d’enquêter sur un chantage que subirait sa fille Camilla. Il a en effet deux filles qui passent leur temps à faire des bêtises qu’il a de plus en plus de mal à réparer. Marlowe les croise toutes les deux, notamment Camilla qui se jette dans ses bras. En enquêtant sur ce chantage, Marlowe va être amené à fréquenter une librairie un peu louche où se passe un trafic sans doute d’œuvres pornographiques sous le couvert d’un commerce de livres anciens. Il va par la suite intervenir sur le lieu d’un drame. Chez le patron de la librairie, Geiger. Celui-ci est tué, alors que Camilla est nue et droguée face à un appareil photo qui semble-t-il a fonctionné. Il récupère la fille de Sterwood et la ramène chez le général. Il poursuit son enquête sur les lettres de chantage et remonte ainsi la piste d’un certain Brody. Mais il découvre aussi que Charlotte perd énormément d’argent dans le cercle de jeux que dirige le louche Eddie Mars. Or celui prétend que sa femme a disparu avec le mari de Charlotte ! Marlowe comprend qu’en réalité sous le couvert d’enquêter sur un chantage somme tout assez banal, le général Sternwood cherche plutôt à retrouver son gendre pour lequel il avait de l’affection. Les choses se compliquent encore avec l’entrée en scène de Canino, un tueur qui semble travailler pour Eddie Mars. Canino éliminera Harry Jones, un petit escroc qui voulait vendre des informations cruciales sur la disparition de Regan. En suivant cette piste, Marlowe va se faire à son tour enlever et séquestré par Canino. Il ne devra son salut qu’au retour précipité et inattendu de la femme d’Eddie Mars. En vérité elle n’est jamais partie avec Regan. Marlowe découvrira que c’est Camilla qui l’a assassiné. Mais il n’en dira rien au général Sternwood qui vit maintenant ses derniers instants.

     Le grand sommeil, The big sleep, Michael Winner, 1978 

    Le général Sternwood a convoqué Marlowe 

    Comme on peut le voir, l’incongruité n’est pas seulement dans le dépaysement vers l’Angleterre, elle est aussi dans le fait que le film est transposé à la fin des années soixante-dix, ce qui rend très bizarre le fait qu’on se cache pour lire de la littérature pornographique. Même en Angleterre, ce n’était déjà plus un vrai délit. Il ressort ainsi que le film de Michael Winner, dont il aurait écrit lui-même le scénario, est encore bien moins fidèle au roman de Chandler que le film de Hawks. Il est également incongru de voir Marlowe évoluer sous le regard bienveillant de Scotland Yard, incarnant ici la rigueur de la loi. Puisqu’en effet si Marlowe met à jour les turpitudes des classes supérieures, il se heurte en permanence à la police qui soutient d’une manière ou d’une autre cet ordre social. Si le film d’Hawks tirait l’histoire vers la romance entre Marlowe et l’aînée des sœurs Sternwood, la version de Winner choisit le point de vue inverse, quitte à déshumaniser complètement Marlowe. En effet on ne saurait trouver aucune sympathie dans le portrait tracé de ces deux sœurs. Si on voit bien que Marlowe est payé pour réparer les dégâts de la mauvaise conduite des uns et des autres, ça ne va guère au-delà. C’est à peine s’il manifeste un peu de compassion pour le vieux général, pour les autres protagonistes il affiche un superbe mépris. Il devient ainsi un héros complétement désincarné, et du reste on ne sait pas trop ce qu’il fait en Angleterre à traîner une solitude qui semble lui peser.

     Le grand sommeil, The big sleep, Michael Winner, 1978 

    Camilla se jette dans les bras de Marlowe 

    A moderniser l’histoire, Winner fait de Marlowe une sorte de vieux détective presque retraité, avec des cheveux trop longs et une sorte d’élégance surannée qui ne passe pas vraiment. La réalisation est assez plate, il n’y a pratiquement rien à sauver, sauf peut être lorsque Charlotte après avoir gagner de l’argent au jeu se fait attaquer dans une ruelle sombre de quoi laisser Marlowe lui sauver la mise. Il y a beaucoup de complaisance à filmer la campagne anglaise à la façon d’un guide touristique, comme si c’était important ! L’ensemble manque nettement d’énergie et de détermination. Le meurtre d’Harry Jones sous les yeux de Marlowe est filmé d’une manière parodique avec des ombres chinoises qui ne font guère sens. On a connu Michael Winner plus inspiré.

     Le grand sommeil, The big sleep, Michael Winner, 1978 

    Le louche Geiger a été tué d’une balle dans la tête 

    L’interprétation aurait dû être le point fort de la réalisation. Mais Mitchum était déjà trop vieux dans sa précédente interprétation de Marlowe. Il a franchement l’air de s’en foutre. Les autres acteurs ont l’air aussi de se payer des vacances et font à peine de la figuration. C’est le cas de James Stewart qui n’était ici plus que l’ombre de lui-même. Richard Boone trimballe sa trogne d’ivrogne sans conviction, plutôt que de faire peur, il prête à sourire. Les personnages féminins sont complètement sacrifiés. Candy Clark dans le rôle de l’hystérique et droguée Camilla est franchement ridicule. Il est difficile de faire pire, et ce d’autant que son physique n’est pas très glamour. Sarah Miles joue Charlotte, c’est-à-dire le rôle que tenait Lauren Bacall. C’est plus qu’une erreur, une faute de goût. Elle a un physique vieillot et difficile qui fait qu’on se demande pourquoi un homme s’intéresserait à elle. On retrouvera dans un petit rôle de domestique stylé le toujours impeccable Harry Andrews. L’ensemble donne l’impression d’un téléfilm fauché. Joan Collins est un peu mieux dans le rôle d’Agnès la libraire, mais ça ne va pas bien loin.

     Le grand sommeil, The big sleep, Michael Winner, 1978 

    Charlotte perd beaucoup à la roulette 

    C’est donc un ratage complet que cette deuxième adaptation du roman de Chandler. Si on pouvait trouver un certain charme à la première interprétation de Mitchum dans le rôle de Marlowe, ici c’est l’ennui qui gagne le spectateur dès le début du film et qui ne le lâche jamais. Seuls s’intéresseront à ce film les cinéphiles qui veulent voir et comprendre ce qu’on a pu faire des romans de Chandler au cinéma.

     Le grand sommeil, The big sleep, Michael Winner, 1978 

    Marlowe assiste impuissant au meurtre d’Harry Jones

     

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