•  Borderline, William A. Seiter, 1950 

    William A. Seiter est assez peu connu, il a donné surtout dans des comédies légères et sans grand intérêt entre les deux guerres. Borderline c’est la frontière entre le Mexique et les Etats-Unis. Nous sommes en 1950, mais le cinéma américain s’intéresse déjà à la drogue qui arrive depuis la frontière. A cette époque d’ailleurs les films qu’on tourne aux Etats-Unis et qui mettent en scène cette opposition entre un Mexique pauvre et son voisin riche sont légion, le film noir s’est emparé de cette possibilité. The treasure of the Sierra Madre, Out of the past[1] pour partie, mais aussi The lawless de Joseph Losey[2] qui date de 1950, ou encore Border incident d’Anthony Mann tourné en 1949. Moins sérieux sera The big steal de Don Siegel avec Robert Mitchum qui passait beaucoup de temps à tourner au Mexique, notamment Where danger lives en 1950 sous la houlette de John Farrow[3]. La liste des films tournés au Mexique ou qui évoque le Mexique est très longue à la fin des années quarante et au début des années cinquante. Et encore nous n’évoquons ici que les films noirs. Le Mexique supporte aussi le western. Les raisons de cet engouement sont nombreuses. Il y a sans doute une attirance pour un pays si proche et si lointain dont les ressortissants commencent à migrer massivement vers le Nord. Egalement dans cette volonté d’exotisme la satisfaction d’être riche en utilisant l’écart de développement entre les deux pays. Mais il y a aussi probablement la volonté de conquérir de nouvelles débouchées pour les films hollywoodiens en mêlant des acteurs mexicains à des acteurs étatsuniens. C’est une manière de coloniser par la culture de masse un pays en se présentant à la fois comme le maître et comme un objet de désir. 

    Borderline, William A. Seiter, 1950  

    Un couple de passeurs de drogue a été arrêté par les douanes. Et pour remonter jusqu’à la tête du gang qui organise le trafic, on va décider d’envoyer Madeleine Haley au Mexique dans le but de séduire le dangereux Ritchie qui pourra mener jusqu’à ses commanditaires. Arrivée au Mexique Madeleine se transforme en Gladys LaRue, se fait danseuse de revue. Mais si Ritchie ne la remarque pas, elle va s’introduire dans son entourage en séduisant son adjoint qu’elle saoule copieusement. En train de fouiller la chambre de celui-ci, elle est surprise par le retour de Ritchie, mais avant d’avoir réalisé quoi que ce soit, Johnny McEvoy, apparemment un membre d’un gang rival, intervient l’arme au poing. Il veut savoir où se trouve la drogue pour la voler. Si Ritchie se tait, son homme de main parle. Dès lors Johnny et Madeleine vont se retrouver fuyant Ritchie et le Mexique pour retourner à Los Angeles. Bientôt on comprend que Johnny est aussi un agent du gouvernement étatsunien, mais Madeleine ne le sait pas, comme Johnny ne sait pas qu’elle est aussi un agent des douanes. Leur hostilité se transformera de façon très attendue en tendre relation au fil des difficultés qu’ils doivent affronter. Leur voyage est épique, volant une automobile, louant un avion peu apte à voler, usant d’un téléphone de campagne mexicain qui ne marche pas vraiment. A Los Angeles ils vont découvrir qu’ils travaillent pour le même camp. Sous la responsabilité de leur chef, ils vont donc travailler ensemble à démanteler la bande du cruel Gumbin que Johnny rencontre au zoo de Los Angeles, devant la cage des singes. Il va obtenir un rencard pour échanger la drogue contre l’argent, au cours d’une fusillade, toute la bande sera éliminée. Entre temps, ils auront fait coffrer Ritchie et ses sbires et ils pourront continuer leur histoire d’amour. 

    Borderline, William A. Seiter, 1950 

    Les douanes ont arrêté un couple de passeurs de drogue  

    Le ton du film se veut léger, nous sommes moins dans le réalisme d’un sujet brulant que dans la parodie. A part quelques emprunts stylistiques, ce n’est pas un film noir, mais un divertissement, une comédie rocambolesque. Les héros ne sont que rarement mis en danger et il n’y a guère de raison de s’inquiéter pour leur santé. Une grande partie du film est utilisée pour montrer les rapports d’animosité entre Johnny et Madeleine qui vont se transformer en rapports amoureux. Dès lors le cadre mexicain devient le décor d’une sorte de voyage de noces avant la lettre. Et sans doute qu’à cette époque les Américains rêvaient de se rendre au Mexique pour leur lune de miel. Le scénario paresseux est sensé être de l’obscur Devery Freeman. En tous les cas il dénote une condescendance gênante vis-à-vis des Mexicains qui sont représentés comme un peuple drôle et nonchalant. Le générique s’ouvre d’ailleurs sur le dessin d’un Mexicain en train de somnoler sous son large sombrero. Si on fait attention à ne pas représenter les Mexicains comme des sombres crapules, on les comprend un peu arriérés. C’est ce qu’on voit avec le personnage de Porfirio qui conduit une camionnette délabrée et qui possède une ligne de téléphone qui lui sert aussi pour étendre le linge. Le progrès n’est pas parvenu jusqu’ici. La preuve ? Il a une douzaine de gosses. Mais il est gentil et serviable. On verra également que les Mexicains sont très naïfs dans la manière de Johnny de rouler facilement leur police motorisée. Et puis les Mexicains chantent bien ! Ils ont donc des qualités. On verra aussi la fille ainée de Porfirio faire une tentative timide pour séduire Johnny, le grand Américain qui lui apparaît comme tout ce qu’elle peut désirer. 

    Borderline, William A. Seiter, 1950

    Madeleine tente de se faire remarquer par Ritchie  

    On pourrait dire que le véritable thème – le seul sans doute – du film c’est la démonstration de la supériorité de la culture étatsunienne sur celle du Mexique. Le reste est en effet anecdotique. On mesure le chemin qui a été parcouru depuis. Les films qui se passent aujourd’hui au Mexique, par exemple Sicario qui traite aussi du trafic de drogue[4], sont beaucoup plus inquiet et marque le recul évident des Etats-Unis sur le plan à la fois politique et culturel. La perspective qui est développée dans Borderline ne serait plus admissible aujourd’hui à l’heure de la mondialisation et du politiquement correct. Le second thème développé ici de façon marginale est celui de la guerre des sexes. C’est un thème très particulier du cinéma américain qui ressort sans doute de l’émancipation de la femme dans l’immédiate après-guerre, d’ailleurs Madeleine a un travail dangereux où il faut prendre des initiatives, et elle paye même de son corps en se déguisant – sans que cela ne soit jamais dit – en une sorte de prostituée devant séduire le dangereux Ritchie. Si tout paraît faux dans ce film, les relations homme-femme reflètent une vision sous-jacente de l’effondrement du patriarcat. Certes les larges épaules de Johnny remettront finalement de l’ordre dans ce chaos qui s’annonce, mais cela ne semble guère suffisant. 

    Borderline, William A. Seiter, 1950

    Ritchie surgit au moment où Madeleine fouille la chambre  

    Si ce film est intéressant sur le plan de ce qu’il peut refléter de la vision que les Américains se font d’eux-mêmes et de leurs voisins, sur le plan cinématographique c’est plutôt indigent. Mal rythmé et mal filmé, il y a peu de scènes qui échappent à la critique. Seules peut être l’attente dans une chambre d’hôtel de la venue de Ritchie, ou encore l’interrogatoire du couple de passeurs au tout début du film. Les scènes d’action sont médiocres, comme les scènes sensées se passer dans la nature et nous montrer quelques coins exotiques du Mexique. L’ensemble est plat, on a l’impression d’une pièce de théâtre filmé. Seiter ne sait pas trop comment faire entrer ses acteurs dans le champ de la caméra. 

    Borderline, William A. Seiter, 1950 

    Madeleine et Johnny vont passer la nuit dans un hôtel sur le chemin de l’aéroport  

    Borderline est sauvé du désastre complet par le couple vedette. Fred McMurray et Claire Trevor qui ont tout de même de l’abattage. Mais ils ne sont pas au mieux de leur forme, sans doute se sont-ils rendus compte qu’ils s’étaient un peu égarés. Fred McMurray se croit sans doute dans un film noir, tandis que Claire Trevor surjoue la comédie de mœurs. Ils ont cependant un certain charisme. Raymond Burr qui a tourné à cette époque une quantité industrielle de films noirs, est le cruel Ritchie. Habitué des rôles de mauvais garçon, il ne fait pas grand-chose pour se faire remarquer, se contentant de promener sa massive silhouette d’une manière nonchalante. Le reste de la distribution, c’est du tout-venant. Les acteurs mexicains sont choisis d’abord pour la caricature : c’est le cas de Nacho Gallindo qui interprète l’ineffable Porfirio et qui a joué très souvent le Mexicain naïf et rigolard. On le retrouvera plus tard dans le film de Marlon Brando, One-eyed Jack, et dans d’autres westerns comme El dorado d’Howard Hawks. 

    Borderline, William A. Seiter, 1950 

    Au zoo de Los Angeles Johnny rencontre le chef de la bande

    C’est le genre de production qui a très mal vieilli et qui n’a un intérêt que sur le plan historique pour comprendre comment les recettes du film noir ont été dévoyées. Cependant, passé ces réticences, on peut le regarder sans ennui comme un petit divertissement, un vestige du passé.



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/la-griffe-du-passe-out-of-the-past-jacques-tourneur-1947-a118298548

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/haines-the-lawless-joseph-losey-1950-a114844606

    [3] http://alexandreclement.eklablog.com/voyage-sans-retour-where-danger-lives-john-farrow-1950-a114844834

    [4] http://alexandreclement.eklablog.com/sicario-denis-villeneuve-2015-a119674594 

     

     

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  •  Du plomb pour l’inspecteur, Pushover, Richard Quine, 1954

    Richard Quine, réalisateur hélas bien négligé aujourd’hui, était amoureux de Kim Novak. On le comprend, et c’est lui qui lui a donné ses plus beaux rôles, notamment dans le superbe Strangers when we meet, film où elle partageait l’affiche avec Kirk Douglas. Pushover marquent les débuts de Kim Novak à l’écran. Le scénario s’appuie sur un auteur de romans noirs très solide, Thomas Walsh, qui avait donné Nightmare in Manhattan, adapté à l’écran sous le titre Union station par Rudolph Maté[1]. Walsh prend très souvent comme personnage principal un homme d’ordre qui a des difficultés avec l’exercice de son métier.  

    Du plomb pour l’inspecteur, Pushover, Richard Quine, 1954

    Un hold-up sanglant a eu lieu, Harry Wheeler et ses complices ont dérobé 200 000 $ à l’ouverture d’une banque. La police est sur les dents, et pour le piéger, ils surveillent la belle Lona, sa maîtresse qu’il a installée dans un studio coquet. Paul Sheridan est chargé de rentrer en contact avec elle. En réalité, et sans le savoir, il entame une relation amoureuse. La police a mis son téléphone sur écoute, et a loué un appartement en face du sien pour la surveiller. Mais Lona va démasquer à son tour Paul. Ils vont cependant se réconcilier. Bientôt, Paul va avoir l’idée de piéger Wheeler et de piquer le butin pour partir avec Lona. Cependant, Rick le partenaire de Paul va tomber amoureux à son de la voisine de Lona. Il aura l’opportunité de se montrer à son avantage en chassant un bonhomme qui tentait de s’imposer à Ann Stewart. Un flirt s’ébauche entre eux. Mais bientôt Wheeler arrive. Paul veut le coincer, le vieux Paddy qui devait surveiller la rue depuis la voiture, est défaillant, parti boire un verre au bistrot du coin. Les choses se passent mal. Wheeler est tué, Paul récupère le butin, mais accidentellement il tue Paddy qui sans doute l’aurait dénoncé. L’infirmière qui fricote avec Rick affirme qu’elle pourrait reconnaître l’homme qui se trouvait chez Lona et qui lui a refusé de la glace ! C’est Paul bien sûr. Le filet se resserre. Paul qui jongle un moment entre les portes, va tenter de s’enfuir avec Lona en prenant en otage Ann. En allant chercher la voiture de Wheeler pour récupérer le sac plein de billets, il se fait repérer et va être tué par ses collègues. 

    Du plomb pour l’inspecteur, Pushover, Richard Quine, 1954 

    Un homme va au cinéma 

    Au premier abord on pourrait croire que le film est une variation sur le thème de Double indemnity. En tous les cas c’est ainsi que le film a été perçu à sa sortie. Mais il n’en est rien. D’abord parce que même si cela parait improbable, Paul et Lona développe une véritable relation amoureuse. Et du reste Lona pleurera lorsque Paul se fera tuer. Il y a donc un aspect romantique qui n’existait pas dans le film de Wilder. Ils ne sont pas vraiment cyniques ni sournois. Certes Paul veut dérober l’argent du hold-up. Mais sans doute y est-il poussé par le fait qu’il est tombé amoureux d’une poule de luxe en manteau de vison. A la fin il aura cette réflexion amère qu’au fond ils n’avaient pas besoin de cet argent pour partir reconstruire leur vie. Si Paul n’est pas très honnête, Lona n’épouse pas les canons d’une morale régulière. En effet, elle se fait entretenir par un truand que manifestement elle n’aime pas et avec qui elle s’ennuie, sans doute parce qu’elle apprécie les produits de luxe, et qu’elle n’a pas vraiment envie de travailler. Le couple formé par Paul et Lona est assez peu conventionnel, il est opposé comme cela au couple qui s’ébauche avec Rick et Ann. Deux individus assez fats finalement, dénués de toute fantaisie et respectueux de l’ordre établi, Ann à la première occasion dénoncera Paul, et Rick lui tirera dans le dos. C’est donc moins des caractères qui sont étudiés, qu’un individu qui va s’opposer au système dont il est un pilier. Lona suit le mouvement, nonchalante et faible, elle aime bien que Paul lui accorde une attention que probablement elle n’a pas avec Wheeler. Le film fait éclater les mensonges sur lesquels la société est fondée. Rick raconte pis que pendre sur les femmes qui pour lui sont toutes fourbes et mauvaises, mais à la première occasion, il drague d’une manière sérieuse Ann. Paddy Dolan est un vieux flic alcoolique qui donne des leçons de morale à Paul, mais en même temps il va boire un coup au bistrot du coin, délaissant sa surveillance au risque de faire capoter l’affaire et peut-être même de se faire tuer. Paul est attiré par Lona, sans ne rien savoir d’elle, mais en réalité c’est parce qu’elle est belle et très soigné, comme un rêve de papier glacé. Elle sent bon, elle est très fière de mettre du parfum à 100 $ le flacon. Elle s’est détachée de sa condition prolétaire. Elle a franchi la ligne, comme Paul va la franchir aussi. 

    Du plomb pour l’inspecteur, Pushover, Richard Quine, 1954 

    Paul fait semblant de rencontrer Lona fortuitement 

    Comme très souvent dans le film noir, la critique sociale n’est pas loin, mais Pushover n’aborde pas la question de front, cela vient plutôt par une critique acerbe par la bande de l’ordre social et culturel. Cette discrétion se retrouvera dans Strangers when we meet qui est sans doute le chef d’œuvre de Richard Quine, où à travers une autre façon d’analyser la relation adultérine, il va dénoncer l’hypocrisie d’un ordre social fondé sur le modèle de la famille américaine, avec l’ambition de posséder une belle femme, une belle maison, une belle voiture et des beaux enfants. Dans Pushover, ce sont les policiers à la mine sévère, Paul en est un autre, qui représentent cette rigidité sociale qui range les individus dans des cases et les empêche de vivre pour eux-mêmes. 

    Du plomb pour l’inspecteur, Pushover, Richard Quine, 1954 

    Paul va prendre la relève 

    Richard Quine est un enfant d’Hollywood. Très tôt il a fait l’acteur, pour la radio été pour la scène, avant de passer au cinéma où, adolesscent, il apparaît comme acteur dans les années trente. C’est seulement aux débuts des années cinquante qu’il va passer à la réalisation. Il a eu une vie sentimentale très tumultueuse, mariée quatre fois, sa première épouse fut victime d’un accident de chasse dans des conditions peu claires et resta handicapée. Il eut aussi de nombreuses liaisons avec les actrices qu’il faisait tourner, notamment Judy Holliday et bien sûr Kim Novak. Personnage dépressif, il se suicidera à l’âge de 68 ans en 1970, officiellement parce qu’il était très malade. Mais à cette époque, il a aussi des difficultés en tant que réalisateur et doit se contenter de tourner des épisodes de la série Columbo. Depuis 1965 ses films n’ont plus beaucoup de succès. Quoi qu’il en soit, et bien que sa carrière se soit dissipée dans des genres très différents, il a un vrai style, une manière très propre et précise de filmer et d’éclairer ses films. Ça se voit dans Pushover qui est son premier vrai succès public et critique en tant que réalisateur. Ce qui étonne d’abord, c’est l’usage de l’écran large qui permet de renouveler sans le dire les codes du film noir. Cela lui permet en effet d’utiliser des panoramiques larges qui donnent beaucoup de relief à l’image. Pour le reste il manie parfaitement cette utilisation des ombres portées qui accentuent les couleurs de la nuit. Par exemple, après le hold-up, on va suivre un homme qui sort d’un bar pour se rendre au cinéma. Cet homme n’a aucune importance pour l’histoire, car ce que nous attendons, c’est la sortie de Lona du cinéma. Mais ce long travelling a permis non seulement de donner du volume à la nuit, mais de saisir les ombres fuyantes dans de belles images. 

    Du plomb pour l’inspecteur, Pushover, Richard Quine, 1954 

    Ann raconte comment Rick l’a défendue 

    On note que le film de Richard Quine est tourné en 1954. Il utilise largement les possibilités de voyeur des policiers qui espionnent à travers les fenêtres les habitants de l’immeuble d’en face. Il anticipe donc Rear windows d’Hitchcock d’une année. Soit que cela soit dans l’air du temps, soit qu’Hitchcock lui-même – qui ne se gênait pas pour recycler à son profit les bonnes idées des autres – se soit inspiré de ce film. Cette opposition entre les policiers et les habitants qui sont à la merci de leurs regards est une critique plus ou moins directe de la séparation dans le monde moderne. Le hold-up est rondement mené. C’est une des rares scènes de jour. L’ensemble du film, l’histoire de Paul et Lona est toujours plongée dans la nuit. C’est ce qui renforce ce côté un peu mystérieux et rêveur qui fait le prix de Pushover. En s’appuyant sur la belle photo de Lester H. White, un vétéran, Quine va se saisir de toute la grammaire du film noir, par exemple, ces sources de lumières décalées comme des réverbères ou des petites lampes déposées latéralement. Les ombres dissimulant opportunément les caractères et les fautes des uns et des autres. 

    Du plomb pour l’inspecteur, Pushover, Richard Quine, 1954 

    Paul appelle Lona pour lui dire que tout va mal 

    La réussite du film repose évidemment sur l’interprétation. C’est une très bonne idée d’opposer le très peu glamour et sévère Fred MacMurray à la très belle et sensuelle Kim Novak. C’est comme une autre version de la belle et la bête. Fred MacMurray connu en France surtout pour des niaiseries tournées pour Walt Disney a toujours cherché des rôles plus durs, on peut d’ailleurs le voir dans des petits films noirs très intéressant comme Borderline de William Seiter. Ici il trouve un de ses meilleurs rôles, dix ans après Double indemnity. Kim Novak n’est pas encore très à l’aise devant la caméra. C’est son premier film. Elle est pourtant éclatante de sensualité maladive. Filmée amoureusement par Richard Quine, elle arrive à dégager beaucoup d’émotion quand elle constate la mort de Paul. Le choix des seconds rôles est également excellent. D’abord le très raide et insipide Phil Carey en flic un peu borné qui applique bêtement la routine. Dorothy Malone dont le talent n’est plus à souligner, dans le rôle d’Ann Stewart est remarquable de justesse. Peut-être le plus étonnant est E.G. Marshall dans le rôle du lieutenant Erickson, il marque de son autorité le film, et cela malgré sa petite taille surtout si on le compare à Carey et MacMurray qui sont très grands.  

    Du plomb pour l’inspecteur, Pushover, Richard Quine, 1954 

    Paul tente de s’approcher de la voiture de Wheeler 

    Pushover est donc un très bon film qui par certains côtés renouvelle le film noir sans en renier les codes. Le film noir des années cinquante met souvent en scène des policiers corrompus. Bien reçu par le public, la critique a mis un peu de temps pour en découvrir toute la richesse. Si on regarde d’un peu plus près, il semble bien que Richard Quine soit un des rares disciples de Billy Wilder, non seulement dans sa manière d’aborder le film noir, mais aussi dans sa manière de filmer les comédies en utilisant par exemple Jack Lemmon ou… Kim Novak. Ce serait une sorte de Billy Wilder qui aimerait enfin ses personnages malgré leurs défauts ! Richard Quine avait tourné la même année, l’excellent Drive a crooked way, avec le non moins excellent Mickey Rooney dont le physique à l’opposé de celui de Fred MacMurray lui avait pourtant permis d’aborder des rôles intéressant dans le film noir[2]. Il semble très dommage qu’il n’ait pas persisté dans ce genre. En tous les cas on peut toujours revisiter sa filmographie dans laquelle on trouve quelques chefs-d’œuvre, dont ce Pushover. 

    Du plomb pour l’inspecteur, Pushover, Richard Quine, 1954

     Paul s’est fait flinguer



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/midi-gare-centrale-union-station-rudolph-mate-1950-a114844756

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/le-destin-est-au-tournant-drive-a-crooked-road-richard-quine-1954-a114844730 

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  •   Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard.

    C’est un film très rare, très difficile à voir. J’ai mis des années avant d’y mettre la main dessus. Les menteurs, c’est d’abord l’adaptation d’un roman de Frédéric Dard, Cette mort dont tu parlais. Ce roman paru en 1957 s’inscrit au début de la longue série des romans noirs que Frédéric Dard signa de son nom au Fleuve noir. Il y en a trente deux publiés dans la collection « spécial police », et à cette époque les « Frédéric Dard » se vendent mieux que les « San-Antonio ». Ça va changer au début des années soixante quand San-Antonio prendra l’ascendant sur Frédéric Dard, mais en attendant, Frédéric Dard tire des revenus de la vente de ses histoires au cinéma et aussi de son travail d’adaptateur. Précisons que Cette mort dont tu parlais est excellent sur tous les plans, parfaitement maitrisé dans sa mécanique, il est sobrement et superbement écrit. Ici Frédéric Dard est adaptateur avec Edmond T. Gréville, qui travaille sous le nom de Max Montagut. Il est assez difficile de comprendre qui a fait quoi dans le scénario, bien que selon moi Frédéric Dard est resté un peu en retrait, je dirais pourquoi un peu plus loin. Edmond T. Gréville portera aussi, deux ans plus tard, un autre très bon roman de Frédéric Dard L’accident, avec des résultats cinématographiques plutôt mitigés[1]. Gréville semblait tout indiqué pour porter Frédéric Dard à l’écran, il est suffisamment noir et cynique pour cela, même s’il n’a pas tout à fait le talent d’un Clouzot par exemple. La prose de Frédéric Dard est suffisamment limpide pour inspirer des réalisateurs tranchants et précis. Ce qu’il a rarement trouvé hélas. 

    Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard. 

    Norma est une comédienne ratée qui vit avec Dominique, une sorte de parasite qui feint d’être un photographe de talent en mal de reconnaissance. Ils sont tous les deux au bout du rouleau, sans avenir, à la recherche d’une combine pour survivre. Paul, un homme mûr, vient de rentrer d’Afrique où il a fait fortune. Devenu rentier mais d’un tempérament maladif, il aspire à une vie tranquille, au calme. Grâce à son ami Blanchin, il trouve une maison qui lui plait loin de Paris et l’emménage, mais il se sent bien seul, et il décide de se trouver une épouse. Pour cela il va utiliser les petites annonces. Dominique tombe dessus par hasard et va encourager Norma à se rapprocher de Paul – c’est une forme de maquereautage si on veut. Pour cela elle va utiliser les artifices de son métier, elle se teint les cheveux en gris, porte des lunettes, se vieillit. Paul va être séduit par l’austérité et le maintien de Norma. Il l’épouse rapidement et l’installe dans sa grande maison. Il semble très heureux de cet enfermement. Mais peu après Norma fait venir Dominique qu’elle présente comme son fils, auprès d’elle, prétendant qu’il s’est cassé la jambe. Cependant, Paul va percevoir des choses bizarres, d’abord les relations entre Dominique et Norma ne sont pas très claires, celle-ci a des fausses lunettes, et puis un jour il va se décider à espionner celle qui est devenue sa femme. Et puis Clément, le garagiste qui habite juste en face de la maison, a trouvé une coupure de presse qui semble révéler que Norma est bien plus jeune qu’elle ne le dit. Grâce à un magnétophone, Paul va comprendre que ces deux-là cherchent à le tuer. Dominique tentera d’abord de faire tomber son rasoir électrique dans la baignoire de Paul pour l’électrocuter, puis Paul surprendra Norma et Dominique en train de discuter de la manière dont ils peuvent l’empoisonner. Car Paul est malade et a besoin d’un remède au quotidien. Il va donc retourner l’arme contre eux : il fait semblant de partir en voyage pour les piéger. Il va arriver à ses fins. Après les avoir démasqués, il les enferme dans leur chambre, mais Dominique sort par la fenêtre et va saboter la voiture de Paul en dévissant la direction. Clément, le voisin garagiste de Paul a tout vu et le prévient. Paul décide de virer Dominique, mais accidentellement celui-ci est tué. Paul repartira en Afrique, laissant Norma toute seule, sans rien lui promettre.

    Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard.

    Dominique a fait semblant de se suicider 

    Si je ne m’attache qu’au déroulé de l’intrigue, le livre est bien plus cohérent et passionnant que le film. En effet le scénario a changé deux éléments majeurs, d’abord le fait que la sourde lutte entre Norma et Dominique d’un côté, et Paul de l’autre, se double dans le roman d’une autre histoire d’assassinat. L’ancien propriétaire de la maison que Paul achète, a probablement tué sa femme. Cette deuxième histoire renforce en fait la première, comme si les lieux renfermaient une logique criminelle fatale à l’insu de ses occupants. Le second point c’est que le film commence avec un long descriptif de la vie misérable du couple Dominique-Norma. Tandis que l’ouvrage commence par l’arrivée de Paul puis continue par la recherche d’une épouse, ce qui du point de vue du suspense est meilleur puisqu’on ne comprend que Norma et Dominique sont amants qu’en même temps que Paul, vers le milieu du roman. C’est d’ailleurs pour cette raison que Frédéric Dard emploie la première personne du singulier pour raconter cette sinistre histoire. Un autre changement important est bien sûr Blanchin, ici il est l’ami qui épaule le vieux célibataire de retour d’Afrique, dans le roman c’est tout simplement une crapule qui a tué sa femme et sur laquelle Paul exercera un chantage amoral pour éliminer Dominique. Il y a d’autres changements mineurs. Dans le livre Paul a 36 ans, l’âge de Frédéric Dard quand il écrit cette sombre histoire. Il se sent vieux, mais il ne l’est pas. Tandis que dans le film, Paul parait très vieux et usé, incarné par Jean Servais, il fait la soixantaine – alors que dans la réalité il n’avait même pas cinquante ans. Ensuite Dominique est dans le film un photographe, tandis que dans l’ouvrage c’est un peintre raté. Le peintre raté est une figure importante dans les romans noirs de Frédéric Dard, on le retrouve aussi dans Rendez-vous chez un lâche. On sait que Frédéric Dard aimait beaucoup la peinture et les peintres qu’il représente toujours comme des transgressifs, victimes de leurs propres difficultés de créateur. Mais il y a aussi le fait que le roman est beaucoup plus violent que le film, il se termine en effet par un affrontement à mort entre Norma – dans le livre Mina – et Paul. Mina se révèlera être une femme d’une force exceptionnelle, loin de la Norma qui reste un peu fleur bleue tout de même. Tout cela me fait dire que le scénario a été plutôt tiré par Edmond T. Gréville. Il se peut aussi que la production ait eu peur de suivre Frédéric Dard dans cette exposition d’une haine maladive entre un homme et une femme. Les dialogues du roman sont en effet d’une très grande violence. Et puis cela permet d’équilibrer les rapports entre la victime désignée qui devient le chasseur, et les chasseurs qui deviennent les victimes. 

    Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard. 

    Blanchin a trouvé une belle maison pour Paul

    En fait en modifiant l’histoire dans le sens qu’on vient de dire, on en change la signification profonde. Cette mort dont tu parlais est l’histoire d’un homme malade se sa solitude, un rêveur qui va inventer n’importe quoi, y compris une histoire d’amour fou, pour combler le vide de son existence. Le couple infernal qui veut la peau de Paul pour s’approprier sa fortune devient une simple paire d’escroc. Norma-Mina est complètement cynique et bien moins passive qu’elle ne l’est dans le film. Avec ces transformations, l’adaptation devient une banale histoire de trio, une lutte à morte entre deux mâles pour la conquête de l’amour d’une femme. Deux éléments importants ont été conservés, d’abord l’idée du retournement de Paul, qui de gibier, va devenir chasseur. Et bien sûr l’astuce du grimage de Norma. On reconnait là le principe de cette femme qui dissimule sa véritable identité comme dans D’entre les morts de Boileau et Narcejac – les mentors de Frédéric Dard – ouvrage qui donna le film d’Hitchcock, Vertigo[2], et dont il s’est manifestement inspiré pour construire ce couple où l’homme veut s’approprier et transformer une femme qui se refuse toujours à lui. Le thème secondaire qui n’est pas assez exploité à mon avis dans le film et qui est récurrent dans les romans noirs de Frédéric Dard, c’est que malgré tout ce qui les oppose, Paul va aimer maladivement Norma-Mina, jusqu’à la détruire et jusqu’à se détruire lui-même. En entourant Paul d’amis et d’alliés fidèles, la solitude de ce dernier est complètement atténuée et n’explique plus suffisamment la folie de cet homme pour cette femme qui se moque de lui. Gréville reprendra aussi l’utilisation du magnétophone pour avoir la preuve de la déconfiture de Paul, sans doute cet usage de la technologie pouvait paraître très moderne et étonnant au début des années soixante. Notons un point très important du point de vue de la carrière de Frédéric Dard, le portrait de Paul lui a sûrement été inspiré par Marcel G. Prêtre pour qui il a écrit quantité d’ouvrages dont Calibre 475 express[3] qui fut un très bon succès de librairie et qui se passe dans l’Oubangui Chari, devenu depuis l’indépendance la République Centrafricaine, pays où Paul est censé avoir fait fortune.

     Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard. 

    Paul est séduit par le caractère austère de Norma 

    Tout cela nous montre que pour adapter Frédéric Dard, ce n’est pas facile, sans doute beaucoup moins que Simenon. Les rebondissements sont très nombreux. Il faut une grande rigueur dans l’écriture du scénario, et je crois bien que c’est pour cela que les adaptations de ses romans noirs sont aussi abondantes que décevantes. Des franches réussites on n’en compte guère, Le monte-charge, Toi le venin, Les salauds vont en enfer, Le dos au mur, et je crois bien que c’est tout. Vu la richesse et la diversité de ses romans noirs, ce n’est pas beaucoup. Même avec Gréville, la matière vénéneuse n’est pas suffisamment mise en valeur. C’est donc ici que Gréville échoue. Son rythme n’est pas bon. En refusant le huis clos, l’enfermement du couple, il fait dériver le récit. Or ce qui est important c’est bien cet enfermement revendiqué que vient troubler le pseudo-fils de Norma. La séquence qui voit rappliquer les copains de Dominique pour faire la bringue n’est pas à sa place, elle rompt le rythme initial, et emmène le film vers un portrait de la jeunesse perverse – ce qu’on retrouvera dans La menace de Gérard Oury par exemple[4]. C’était aussi une des obsessions de Frédéric Dard au début des années soixante, notamment dans Les mariolles, le roman qui a servi de point de départ à La menace et aussi du Cahier d’absence. Mais il aurait fallu faire des choix, et même si l’opposition entre le jeune Dominique et sa bande d’un côté et Paul de l’autre passe évidemment par des signes distinctifs dans les comportements, ici cela parait un peu surajouté. On retrouve une autre marotte de Frédéric Dard, enfermer la femme qu’il aime à clé[5].  En vérité le roman aurait dû être adapté tel quel, il est déjà conçu pour le cinéma, même s’il présente principalement le point de vue de Paul. Certes il aurait été probablement plus long et plus coûteux parce qu’il aurait fallu filmer Paul en train d’enquêter à Rouen et à Cannes, et aussi mettre en scène la confrontation avec Blanchin, l’homme qui dans le roman a tué sa femme et qui vit à Marseille. Mais tout cela aurait ajouté au côté machiavélique de Paul – « machiavélique » c’est le mot que Norma-Mina emploie lorsqu’elle se rend compte qu’elle et Dominique ont été roulés dans la farine. 

    Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard. 

    Le trio commence un semblant de vie familiale 

    Mais, malgré toute cette déception, cette trahison de Frédéric Dard par lui-même, il y a tout de même une atmosphère comme on dit. Cela est dû à la patte de Gréville et aussi à la photo d’Armand Thirard. Il y a de très belles séquences, dès qu’il s’agit de trouver des angles qui font ressortir l’aspect glauque des relations entre les deux nouveaux époux. Une belle profondeur de champ dans les scènes d’enfermement de la maison quand il surveille le couloir. Les scènes d’extérieur sont bien moins réussies, ce qui peut venir de la faiblesse du budget. Gréville filme la jeunesse de Saint-Germain des Près comme quelqu’un qui se trouve dépassé par ses ambitions et sa vitalité. Il la filme un peu comme un vieux. Les séquences sombres sont les mieux réussies, notamment la nuit d’orage, avec des éclairages qui mettent à bas les artifices et qui finissent par révéler la vraie nature de Norma. La musique d’André Hossein soutient parfaitement cette tension qui ne fait que monter au fur et à mesure que le temps passe. Le compositeur utilise des thèmes jazzy, soutenu par le vibraphone, cet étrange instrument qui mêle de façon mélancolique percussion et mélodie.

    Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard. 

    Blanchin révèle la supercherie, Dominique n’a pas de jambe cassée 

    L’interprétation est très juste. Dawn Addams que Gréville avait déjà dirigée dans L'île du bout du monde, est très crédible en Norma quand elle se transforme en vieille femme. Elle arrive à endosser deux personnalités différentes d’une manière touchante. On passe même sur son côté british, Gréville aurait dû cependant insister un peu plus sur la dureté du personnage, l’actrice avait les moyens de le supporter. Jean Servais n’est pas mal aussi dans le rôle du vieux beau qui a fait fortune et qui croit pouvoir tout acheter, même si par rapport au roman il est beaucoup plus âgé. Sans doute d’avoir pris un acteur vieillissant avec un aspect maladif ajoute une touche de mélancolie qui est plutôt bienvenue. Cela lui donne une fragilité par rapport à Norma, et on comprend bien tous les efforts qu’il doit faire pour voir enfin la réalité en face et que cela lui donne un peu de force pour se battre. Claude Brasseur dans le rôle de Dominique est le moins crédible de ce trio infernal. Il en fait un peu trop, on aurait aimé quelqu’un d’un peu plus sobre. Francis Blanche joue Blanchin, avec justesse et perspicacité. On note encore la présence de Roland Lesaffre, très bien en garagiste suspicieux, Gréville retrouvera cet acteur fétiche de Marcel Carné un peu plus tard dans L’accident. On reconnaîtra aussi dans une petite silhouette, Claude Chabrol en réceptionniste.

    Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard. 

    En voulant aider Paul, Blanchin va découvrir que Dominique et Norma veulent l’assassiner 

    Le film a bénéficié d’une critique très positive à sa sortie, notamment celle de Gérard Legrand dans Positif[6]. Mais à Positif ils aimaient bien Gréville, sans trop se poser de question, Tavernier aussi était de ceux-là. Il n’est pas certain que le public ait massivement suivi. Sans doute aurais-je eu un avis beaucoup plus positif si je n’avais en tête le roman de Frédéric Dard qui est sans doute un chef d’œuvre à l’égal des plus grands romans noirs américains. Il est extrêmement regrettable que ce film ne soit pas disponible aujourd’hui. En tous les cas il prouve que le film noir à la française existait bien, contrairement à ce qu’avançaient imprudemment Borde et Chaumeton[7], et que Frédéric Dard en a été sans doute son meilleur fournisseur d’hsitoires. C’est dommage que Gréville ait partiellement raté cette adaptation, car il n’est plus aujourd’hui possible d’utiliser les ressorts du cinéma pour mettre en scène cette excellente histoire.

    Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard. 

    Paul n’est pas loin, il guette maintenant Norma et Dominique 

    Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard. 

    Paul a mis Dominique et Norma sous clé 

    Les menteurs, Edmond T. Gréville, 1961 – d’après Frédéric Dard. 

    Paul apprend à Norma qu’il va retourner en Afrique



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/l-accident-edmond-t-greville-1963-a128232262 

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/sueurs-froides-vertigo-alfred-hitchcock-1958-a114844812 

    [3] Editions du château, 1954.

    [4] http://alexandreclement.eklablog.com/la-menace-gerard-oury-1960-a114844968 

    [5] Il se comportait comme ça dans la vie. C’est ce qu’il raconte dans Je le jure, Stock, 1975. Il collectionnait les clés et les pièces de monnaie. 

    [6] On trouvera cette critique sur le site Tout Dard grâce à l’infatigable et précieux Lionel Guerdoux. A cette époque je ne lisais pas Positif. http://www.toutdard.fr/book/positif-n43/

    [7] Raymond Borde et Etienne Chaumeton, Panorama du film noir américain, 1941-1953, Editions de Minuit, 1955.

     

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  • La fièvre au corps, Body heat, Laurence Kasdan, 1981 

    Ce film a une importance historique dans le développement du genre néo-noir. Certes ce n’était pas la première fois que les cinéastes américains tentaient de faire renaître le film noir de ses cendres. Et d’un certain point de vue, on peut dire que malgré ses transformations, il n’avait jamais cessé d’exister. Cependant, des films comme Farewell my lovely de Dick Richards en 1975, et The big sleep de Michael Winner en 1978 qui reprenaient des classiques chandleriens des années quarante – respectivement Murder my sweet et The big sleep – avaient été des échecs artistiques et publics retentissants. Ce n’est pas le cas avec Body heat qui sera très bien accueilli par le public et la critique. La raison est que cette fois le réalisateur va assumer les codes cinématographiques anciens, au prix de quelques aménagements secondaires pour rendre l’histoire plus contemporaine, mais aussi en utilisant la couleur. L’inspiration de Laurence Kasdan qui a écrit aussi le scénario, se trouve directement dans Double indemnity de Billy Wilder, pas seulement dans la thématique, mais surtout dans une remise au goût du jour des codes visuels utilisés dans les années quarante. 

    La fièvre au corps, Body heat, Laurence Kasdan, 1981 

    Ned croise Matty dans la chaleur de l’été 

    Ned Racine est un avocat médiocre qui végète dans la moiteur de l’été en Floride. Il va rencontrer Matty Walker, une femme qui en apparence est assez difficile d’accès. Mais peu à peu il va la séduire, et tous les deux vont avoir des relations sexuelles torrides. Matty vit dans le luxe, le problème est qu’elle a un mari. Certes celui-ci est souvent absent, impliqué dans des affaires qu’on suppose à la limite de l’illégalité. De fil en aiguille, il va venir à l’idée des amants qu’il serait excellent pour tous les deux de s’en débarrasser. Ned va par l’intermédiaire d’un petit délinquant se procurer une sorte de bombe. Après avoir tué Edmund Walker, il transporte le corps dans un immeuble abandonné, et il fait sauter l’ensemble. Il s’est procuré un alibi, le but est de faire croire que ce sont les louches relations d’Edmund qui sont à l’origine de ce crime. Tout irait bien jusque-là si l’avidité de Matty ne l’avait pas poussée à modifier le testament de façon à ce qu’elle hérite de tout, alors que le premier document partageait l’héritage entre elle et sa belle-sœur. Dès lors la police va commencer à s’intéresser à cette histoire. Bientôt Ned va comprendre qu’il est piégé, en effet les lunettes d’Edmund sur lesquelles il y a les empreintes de Ned ont disparu. De fil en aiguille Ned va comprendre que c’est Matty qui tire les ficelles et qui va l’envoyer en prison. Leur dernière confrontation a lieu devant le garage à bateaux que Matty a piégé. En la forçant à ouvrir la porte, Ned provoque l’explosion. Mais la police l’a suivi. Il est arrêté. En prison il commence à comprendre comment Matty a procédé, notamment en se mariant sous un faux nom. Il va cependant découvrir son vrai nom tandis que Matty coule des jours tranquilles sous les tropiques.  

    La fièvre au corps, Body heat, Laurence Kasdan, 1981

    Matty apparait très incertaine 

    Ned est d’abord un homme faible qui se laisse mener par le bout de la queue par une femme déterminée. Ned et Matty sont des gens totalement cyniques et sans scrupules, sauf que Ned est un peu plus naïf. Il met un temps très long pour se rendre compte de qui est Matty. Et cela malgré les mises en gardes répétées de ses amis. L’ambiguïté du personnage provient essentiellement de cela : obsédé par le sexe, il refuse de voir ce qui est pourtant évident. Matty est une manipulatrice très sophistiquée et sans principes moraux. Cette relation destructrice autour d’une passion sexuelle correspond aussi à une critique d’une relation physique exclusive de tout sentiment. C’est bien cet absence de romantisme qui sépare les deux amants et va les monter l’un contre l’autre. Quand ils en arrivent au meurtre, ils sont sexuellement usés. Ayant physiquement trop donné, ils feront la remarque amère qu’ils ne peuvent plus continuer. Le meurtre d’Edmund, mais aussi l’appât du gain relance pour un moment la machine, mais c’est peine perdue. Au-delà de l’amoralisme des deux criminels, il y a une critique féroce de ceux qui misent tout sur le sexe sans se préoccuper du reste. Certes le mari ne vaut pas grand-chose, mais ils ne valent pas mieux que lui. L’autre point est que Matty se révèle d’une intelligence redoutable, elle a tout anticipé au point même de faire croire à Ned que c’est lui qui a pris la décision de tuer Edmund. « C’est un cerveau » dira le policier Oscar Grace d’une manière ironique.  

    La fièvre au corps, Body heat, Laurence Kasdan, 1981

    Ned observe Matty 

    C’est donc le thème d’un homme ordinaire qui s’ennuie dans sa petite vie bien rangée et médiocre. La femme prédatrice n’est au fond que la révélation de cette situation. D’ailleurs le personnage de Matty qui tend vers le type de la « veuve noire » n’est pas très fouillé, c’est à peine si on saura qu’elle a eu une enfance qui l’a déterminée à devenir ce qu’elle est. Ned par contre est un compliqué qui accepte de se perdre, comme s’il voulait voir derrière le miroir ce qui s’y cache. Il aura cependant la satisfaction d’avoir le dernier mot en découvrant la véritable identité de Matty. Ce n’est plus tellement de la fatalité, c’est de la provocation, un défi. On est ainsi assez loin du trio adultérin ordinaire.  

    La fièvre au corps, Body heat, Laurence Kasdan, 1981

    Les relations entre Ned et Matty deviennent torrides

    Le parti pris de la mise en scène est d’abord de faire ressortir le rapport qu’il peut y avoir entre la vague de chaleur qui submerge la Floride et l’idée criminelle. C’est encore le policier Oscar Grace, un vieux de la vieille, qui fera cette remarque : la vague de chaleur entraîne le crime. C’est ce qui se passe pour Ned et Matty, mais cela passe d’abord par des relations sexuelles très torrides. Les corps sont suants et les scènes de lit très explicites. De la chaleur on s’en protège comme on peut, et notamment en abaissant les stores vénitiens. Cela permet de filtrer la lumière et renforcer l’idée de l’entre-soi qui en renvoyant les amants en face l’un de l’autre, les empêchent de prendre conscience de leur propre monstruosité. Ce sont des psychopathes qui ont rompus le sien social. Le film va donc être centré sur leurs tête-à-tête. Si d’abord ils semblent manifester une bonne entente, bientôt ils vont se livrer à un combat à mort entre eux. Peu de choses en font encore des êtres sociaux. Un dîner à trois avec le mari, ou alors les relations professionnelles que Ned entretient avec le personnel de l’institution judiciaire et petit voyou. Une grande partie du film se passe de nuit, avec des extérieurs filmés avec de longs travellings pour en faire ressortir le caractère étouffant. Cela permettra de faire par deux fois ressortir le feu, deux fois ce feu est d’origine criminelle et agit comme un parallèle avec les corps brûlants et fiévreux. La luxueuse maison des Walker est filmée comme était filmée la maison des Dietrichson dans Double indemnity. Sauf qu’à côté de l’aspect massif qui est aussi retenu, Kasdan va rajouter l’idée d’enfermement. Ned sera obligé d’enfoncer une porte pour baiser Matty ! C’est le premier pas à franchir qui fait qu’un homme ordinaire va devenir un criminel retors. D’autres codes du film noir seront aussi utilisés, comme par exemple l’usage d’une source lumineuse décalée qui laisse dans l’ombre ce qui est principal.  

    La fièvre au corps, Body heat, Laurence Kasdan, 1981

    Ned et Matty ont planifié la mort d’Edmund Walker 

    La réussite d’un tel film repose d’abord sur la crédibilité du couple. L’histoire n’étant pas très crédible – notamment cette histoire de changement de testament – il faut que les personnages le soient. Les deux acteurs principaux, sont très bons. Ned est interprété par William Hurt qui trouve là sans doute son meilleur rôle. Il lui faut en effet naviguer entre la naïveté quand il est en face de Matty, et la malice quand il doit faire face à la justice ou quand il doit imaginer un crime parfait. Homme considéré comme médiocre, le sexe lui permet de se dépasser sur le plan de l’intelligence. C’est une très bonne idée de l’avoir affublé d’une petite moustache qui en dit plus long que les discours sur son étroitesse d’esprit. Kathleen Turner trouve ici son premier rôle important. Dans les années 80, elle en aura bien d’autres, chez Coppola ou chez John Huston, avant de disparaître peu à peu du devant de la scène sans doute pour des problèmes de santé. Elle possède cette énergie qui la désigne effectivement comme une prédatrice. Sans être belle, elle a un visage un peu chevalin, elle est effectivement très sensuelle. Elle est excellente. Richard Crenna incarne Edmund, le mari qui se croit très malin à cause de ses amitiés chez les gangsters. Son apparition est très brève. On remarquera au passage la présence de Mickey Rourke dans le rôle d’un petit délinquant qui pose des bombes. 

    La fièvre au corps, Body heat, Laurence Kasdan, 1981 

    Matty affirme à Ned que malgré les apparences elle l’aime toujours 

    Le film connut donc à juste titre un franc succès commercial et obtint de très bonnes critiques. D’un certain point de vue il libéra le désir de revenir au film noir par d’autres moyens. Il régénéra d’une manière peut être inconsciente le thème de la veuve noire. En 1987, Bob Rafelson tournera Black widow qui reprendra cette figure, et même jusqu’à la scène finale sous les tropiques[1]

    La fièvre au corps, Body heat, Laurence Kasdan, 1981 

    Matty a déclenché la bombe à l’ouverture de la porte



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/la-veuve-noire-black-widow-bob-rafelson-1987-a130239404 

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  • Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Double indemnity, tourné en 1944, est à juste titre considéré comme un des films fondateurs du film noir. Classique parmi les classiques, il arrive très souvent en tête des classements des meilleurs films noirs. Dans le genre, Billy Wilder récidivera avec Sunset Boulevard en 1950[1], puis avec le trop méconnu Ace in the hole en 1951[2]. L’échec de ce dernier film l’amènera à se désintéresser du film noir au profit de la comédie légère, grinçante et amère, où il rencontrera de très grands succès. Mais plus que cela, Double indemnity est un film fondateur, non seulement par son amoralité, mais aussi parce qu’il entraînera la réalisation de films basé sur les mêmes principes. Le film est basé sur une nouvelle un peu longue de James M. Cain, publiée en 1936 dans le magazine Liberty qui avait l’habitude de publier des nouvelles policières. Elle sera reprise dans un volume intitulé Three of a kind en 1943. A ce moment-là, James M. Cain est déjà un écrivain très connu. Il a déjà publié The postman always rings twice, en 1934, Serenade en 1937, et Mildred Pierce en 1941. Tous ces ouvrages ont été des gros succès. Pour Double indemnity, il va s’inspirer d’un fait divers réel et célèbre qui s’est déroulé en 1927, le meurtre commis par Judd Gray à l’instigation de sa maîtresse, Ruth Snyder, sur son mari[3]. En fait James M. Cain qui avait été journaliste avant de devenir romancier, ne reprendra que l’idée de la double indemnité, pour le reste le meurtre du mari gênant par l’amant et la femme désirant mettre la main sur un magot n’est pas originale, elle remonte sans doute au début de l’histoire de l’humanité. Le scénario va être rédigé par Billy Wilder et Raymond Chandler. Même si ce dernier gardera de cette expérience beaucoup d’amertume à cause des disputes incessantes avec Wilder[4], c’est un très bon scénario, en tous les cas une collaboration indirecte entre deux géants de la littérature « noire », James M. Cain et Raymond Chandler. 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Walter Neff, médiocre vendeur d’assurances au porte à porte, va par hasard tomber sur la belle Phyllis. Il lui parle d’assurances tout en la draguant gentiment. Mais rapidement Phyllis va lui laisser entendre qu’elle aimerait assurer son mari sur la vie, sans qu’il le sache. Walter qui n’est pas tombé de la dernière pluie refuse de se laisser embarquer dans un premier temps. Il s’en va. Mais bientôt Phyllis revient à la charge. Et comme il est très attiré par elle, il va finir par se laisser convaincre. Il sait cependant que c’est difficile, et que son supérieur est très habile pour démasquer les arnaques à l’assurance. Il va cependant tricher pour faire signer à Dietrichson une assurance sur la vie, dont les indemnités seront doublées en cas d’accident de train. Il fait également la connaissance de la belle-fille de Phyllis qui semble être amoureuse d’un jeune plutôt mal embouché, Nino Zacchetti. Pour monter l’assassinat de Dietrichson, Phyllis et Walter ont donc décidé qu’ils feraient passer cela pour un accident de train. Walter se prépare un alibi. Et comme Phyllis doit accompagner son mari au train parce qu’il s’est cassé la jambe, Walter va se cacher dans la voiture, puis il assassine Dietrichson, et se fait passer pour lui en prenant le train, un faux plâtre à la jambe. Ensuite, il sautera du train et avec Phyllis ils mettront le cadavre sur la voie en faisant croire qu’il est tombé accidentellement. Tout marche comme sur des roulettes, et le crime doit leur rapporter 100 000 $. Mais la compagnie n’est pas très décidée à payer par principe, elle va charger Keyes de démontrer qu’il ne s’agit pas d’un accident, mais d’un meurtre. Tandis que Keyes enquête tout en doutant, Walter apprend par Lola, la belle-fille de Phyllis, que probablement celle-ci a tué sa mère dont elle était l’infirmière attitrée, pour pouvoir se marier avec son père, ce qui ne laisse pas de troubler Walter qui devient le confident de Lola. Mais Keyes qui a rencontré un témoin, croit avoir trouvé une piste, il indique à Walter que Phyllis aurait pour amant l’ancien petite ami de Lola ! Le doute et la jalousie commencent à s’installer chez Walter. Keyes veut aller au procès et démontrer que les deux amants ont tout combiné, et Walter comprend qu’il n’y a pas d’issue. Son alibi est solide, mais il craint que Phyllis ou Nino ne parlent s’ils sont acculés. Il va donc aller la voir chez elle, sans doute pour l’éliminer. En chemin il croise Nino qu’il enjoint d’abandonner Phyllis et de s’occuper de Lola. L’explication est orageuse, Phyllis tire sur Walter, mais celui-ci arrive à l’abattre. Grièvement blessé, il rejoint son bureau où il enregistre sa confession au dictaphone pour Keyes. Celui-ci arrive, alors pour entendre les derniers moment de la confession de Walter qui meurt en tentant de s’enfuir. 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Walter Neff, blessé, se confesse à Keyes 

    La trame est relativement simple, et elle supporte une belle étude de caractère. Certes on peut dire que le crime ne paie pas, et les deux criminels sont cruellement punis. Mais si la censure a refusé pendant assez longtemps à laisser le tournage se faire, c’est d’abord parce qu’elle n’aimait de donner un rôle central à deux criminels dont la motivation était à la fois le sexe et l’argent. Bien qu’ils ne présentent pas de traits de caractère positifs, la censure trouvait malsain qu’on puisse analyser les mécanismes du crime. Il s’agit bien d’un crime parfait, et s’il échoue finalement, ce n’est pas parce qu’il était mal mené, mais parce que les deux amants perdent la confiance qu’ils avaient l’un dans l’autre. A partir du moment où ils vont se dresser l’un contre l’autre, on comprend qu’ils sont perdus. Et donc ce qui a troublé la censure, c’est qu’on ne sait pas si le propos du film relève du registre de la logique selon laquelle le crime ne paie pas, ou plutôt d’une critique du manque de solidarité chez les amants criminels. Il est vrai qu’aucun des personnages n’est très sympathique. Walter est un petit employé de la compagnie d’assurance qui saute sur la première occasion venue pour devenir un criminel. La seule chose qui le retient dans un premier temps, c’est qu’il a peur que Keyes ne le coince. Mais cette crainte est balayée par la volonté de Phyllis et l’attirance qu’il éprouve pour elle. Il est donc moralement très faible. Phyllis n’aime personne, elle finira par l’avouer, son plaisir est de manipuler les autres. 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Walter est Séduit par la belle Phyllis

    Keyes n’est pas très sympathique non plus, il faut le voir s’acharner à détruire les prétentions d’un malheureux qui a cherché à se faire payer un camion par la compagnie d’assurances. C’est un homme qui ne vit que pour son travail et ses statistiques. Nino Zachetti, le petit ami de Lola est odieux, non seulement il la traite mal, mais il la trompe avec sa belle-mère. Jusqu’au mari de Phyllis qui se montre étriqué et peu communicatif. Cette galerie de personnages grimaçants donne le ton. Chacun essaie de reporter ses propres fautes sur les autres. Même les personnages secondaires sont antipathiques, le supérieur de Keyes cherche d’abord à éviter de payer ce qu’il doit. Le témoin, Jackson, cherche à monnayer médiocrement son témoignage. 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Walter attend que Phyllis s’habille 

    Le film noir est souvent centré sur la classe moyenne qui donne des hommes et des femmes faibles moralement. C’est clairement le cas ici. Walter est un homme qui n’est pas un délinquant, même pas un peu marginal. Mais il s’ennuie tout seul dans son petit appartement, occupé par la routine d’un travail qui ne l’intéresse pas. On se demande d’ailleurs si ce n’est pas la crainte de devenir comme Keyes qui le pousse au crime. Keyes ne s’est en effet jamais marié. Il n’a fait que travailler pour la compagnie. Mais en vérité les rapports entre Walter et Keyes sont très ambigus. Ce sont des rapports d’un fils avec son père, et c’est d’ailleurs pour cela que Keyes ne soupçonnera jamais Walter. Il y a une rivalité déclarée entre Keyes et Walter, ce dernier voulant à tout prix démontrer que Keyes et faillible, et qu’il peut le mettre en échec. On remarquera que les attentions de Walter à l’endroit de Keyes sont toutes empreintes de sollicitudes, la façon dont il lui allume le cigare, ou encore comment lorsque Keyes vient lui rendre visite, et que Phyllis est là, il isole celle-ci en repoussant la porte. Keyes et Walter se retrouvent alors tous les deux dans la lumière et Phyllis dans l’ombre. Elle apparaît alors clairement comme celle qui s’introduit dans une relation qui ne la concerne pas.

    Phyllis représente également ce moment particulier d’émancipation de la femme dans la société américaine, sa prise de pouvoir. Son attitude n’est donc pas une simple reformulation d’un bovarysme mélancolique. Elle ne manifeste d’ailleurs aucun remord, et le seul moment où elle s’humanise un peu, c’est vers la fin quand elle se rend compte qu’elle ne peut plus tirer sur Walter.

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Walter se laisse entraîner sur la pente du crime 

    Le film est sombre, la plupart de scènes sont filmées dans la pénombre, à l’abri des regards extérieurs, comme quelque chose de honteux. Seule filtre à travers stores vénitiens un peu de lumière qui barre un peu plus les personnages de rayures claires comme si celles-ci indiquaient l’absence d’avenir pour ces criminels. Cela donne évidemment un ton tout à fait claustrophobique au film. Des personnages peu ouverts et enfermés dans leurs propres désillusions, la scène d’explication finale entre Phyllis et Walter est complètement dans la pénombre. Double indemnity est un des films qui a popularisé cette façon de filmer en décalant les lumières, soit comme des sources latérales, soit comme des points lumineux – par exemple les réverbères qui bordent les avenues vides de Los Angeles quand Walter regagne son bureau. Billy Wilder s’appuie sur la très bonne photo de John Seitz, mais il n’utilise pas particulièrement la profondeur de champ. C’est typique dans la scène de la gare qui est filmée en plan très resserrés, ou encore dans le peu d’usage qui est fait de l’architecture baroque de la maison de Phyllis. C’est en effet seulement vers la fin des années quarante, quand le film noir est déjà bien installé, qu’on va multiplier les usages des extérieurs, aussi bien pour des raisons de réalisme social, que pour des raisons d’économie budgétaire. On peut penser que ce sera aussi ce que les studios américains ont retenu de l’apport du néo-réalisme italien. Tout chef d’œuvre qu’il soit, le film de Billy Wilder manque d’espace, c’est typique dans les scènes qui se passent dans le supermarché, c’est à peine si on verra les voitures des deux amants se ranger devant le magasin. Cet aspect lui confère un caractère un peu daté tout de même. 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Walter se fait passer pour le mari de Phyllis 

    Le ton général du film est très spécifique à Wilder, il est marqué par l’ironie, voire le mépris qu’il entretient avec ses personnages. La technique narrative appuie cette manière de voir. En effet, elle est une forme de confession, un peu comme si Walter méditait sur ce qu’il a fait et analysait enfin sa propre stupidité. La confession n’est pas loin de l’auto-analyse et ouvre la porte à ce qui va être une des sources importantes du film noir, l’approche psychanalytique. A partir de ce principe, c’est la technique du flash-back qui va être utilisée. La majeure partie du film est un très long retour en arrière, ce qui donne un aspect un peu mélancolique au personnage de Walter. Tout cela convient bien à Raymond Chandler qui a écrit tous ses romans à la première personne pour donner un ton subjectif à l’ensemble. C’est le point de vue de Walter dont nous prenons connaissance, et non celui de Phyllis qu’évidemment il a tendance à charger. Son objectivité devient alors toute relative. 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Ils ont jeté le cadavre sur la voie avec ses béquilles 

    Le film repose sur le duo Barbara Stanwick-Fred MacMurray. Barbara Stanwyck fut la première engagée pour le rôle de Phyllis. Elle était déjà une très grande vedette et elle avait l’habitude de jouer les garces et les femmes à poigne, elle hésita un peu à s’emparer du rôle, mais Wilder la fit sauter le pas. Elle fut d’ailleurs par la suite une figure emblématique du film noir, au-delà de tout sentimentalisme. Ici Wilder l’a affublée d’une perruque blonde qui fait ressortir un peu plus sa vulgarité et sa cupidité. Elle est évidemment excellente. Mais elle est toujours très bonne, passant avec facilité de la séduction à une forme de dureté qui lui déforme les traits. Walter est incarné par Fred MacMurray, un acteur très populaire habitué aux rôles de gentil garçon. Ce ne fut pas le premier choix de Billy Wilder. Beaucoup d’acteurs ont refusé, Alan Ladd, Georges Raft, pensant que ce rôle négatif nuirait à leur image de marque. Le choix de Fred MacMurray par défaut se révèle être le bon choix. Il est en effet cet homme ordinaire qui se trouve gagné par la fièvre criminelle pour avoir la femme et l’argent. Il ballade nonchalamment sa grande carcasse sans s’énerver et c’est ce qui lui donne cet aspect mélancolique. Il reconnaîtra plus tard qu’il s’agit là du meilleur rôle de sa longue carrière. Il tournera plus tard un autre très bon film noir, Pushover, sous la direction de Richard Quine, un rôle un peu similaire, mais plus romantique. Ces deux acteurs contournent l’obstacle du glamour. Edward G. Robinson complète ce trio. Bien que le rôle soit un peu plus mince, il est le contrepoint idéal pour des gens qui ont perdu le sens de la mesure. Sa petite taille opposée à la grande taille de Fred MacMurray renforce ce côté vieux sage. Il déploie une très grande énergie, mais aussi beaucoup d’amertume quand il se rend compte que Walter l’a trahi. 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Keyes commence à penser qu’il s’agit d’un meurtre 

    Le mari incarné par Tom Powers est volontairement transparent. Par contre Wilder va s’attarder sur le couple formé par Lola, la belle-fille de Phyllis, et Nino Zachetti qui devient aussi son amant. Ce couple jeune est intéressant aussi bien par sa laideur insidieuse que par ses inconséquences morales. Une petite mention spéciale doit être tout de même accordée à Richard Gaines qui incarne le patron de la compagnie d’assurances. Un homme complètement obsédé par les chiffres et la rentabilité, sans finalement rien connaître à la réalité de son métier. Wilder donne un côté burlesque au film avec Peter Hall qui incarne le témoin de l’accident. 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Walter et Phyllis se voient au supermarché 

    C’est donc un très grand film marquant dans l’histoire du film noir américain, consolidant l’esthétique de celui-ci. Mais pour ma part je lui préfère Sunset boulevard ou mieux encore, le superbe Ace in the hole. Curieusement et malgré son amoralisme, le film fut un succès immédiat, public, autant que critique, malgré la campagne des ligues de vertu contre sa projection, et c’est sans doute cette adhésion qui a fait avancer la reconnaissance du film noir comme un genre important en adéquation totale avec l’évolution des mœurs dans l’Amérique de l’après Seconde Guerre mondiale. 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Phyllis tire sur Walter 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    La fin de Neff dans la chambre à gaz n’a finalement pas été retenue 

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Sur cette image on peut apercevoir Raymond Chandler

    Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Billy Wilder dirige Barbara Stanwick et Fred McMurray

     Assurance sur la mort, Double indemnity, Billy Wilder, 1944 

    Ruth Snyder et Judd Gray les véritables protagonistes de cette sombre histoire



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/boulevard-du-crepuscule-sunset-boulevard-billy-wilder-1950-a127701522

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/le-gouffre-aux-chimeres-ace-in-the-hole-1951-a114844952

    [3] Landis MacKellar, The Double Indemnity Murder: Ruth Snyder, Judd Gray and New York's Crime of the Century, Syracuse University Press, 2006. Les meurtriers seront executes sur la chaise électrique. En fait dans la réalité, la police d’assurance avec double indemnité avait été fabriquée par un troisième larron. 

    [4] Dans ses mémoires, Billy Wilder dira beaucoup de mal de Chandler, notamment en le désignant comme un alcoolique complètement paumé. Cameron Crowe, Conversations avec Billy Wilder, Actes Sud, 2004. Mais comme le caractère de Billy Wilder était réputé pour sa méchanceté et ses médisances, il est difficile de faire la part des choses.

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