• Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

     Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Chaque film de Melville a une histoire particulière, et celui-ci peut être plus que d’autres. D’abord c’est le premier film de Melville avec Alain Delon, et cette collaboration marquera profondément les deux hommes. Si Alain Delon, après Le samouraï, modifiera en profondeur sa manière de jouer, allant vers des rôles moins bavards et plus intériorisés, Melville va atteindre ici aussi une manière d’épurer sa mise en scène qu’il n’avait pas vraiment pleinement utilisée. Il est certain que c’est l’influence de Delon qui y est pour beaucoup. Melville voulait tourner avec Delon depuis très longtemps avant de se lancer dans ce projet. C’est du moins ce qu’il disait. Mais on sait aussi que Melville racontait souvent des histoires. Cependant il est clair que Delon, en trois films va devenir son acteur préféré. Certains ont vu entre les deux hommes une relation filiale, d’autres le fait que la beauté de Delon compensait forcément la laideur de Melville. Mais peu importe ce qu’on croit percevoir de la relation des deux hommes, il est clair que malgré leurs disputes les deux hommes ont créé quelque chose de commun, une sorte d’osmose que Melville n’aurait pas pu créer avec d’autres acteurs, y compris avec Belmondo avec qui pourtant il a tourné aussi trois films. C’est une relation un peu équivalente à celle de René Clément et d’Alain Delon. Les deux réalisateurs ne tarissaient pas d’éloges sur l’acteur. Le samouraï a aussi beaucoup de particularités dans la filmographie de Melville. C’est le seul film qui est centré entièrement sur un seul personnage, celui de Jef Costello. C’est un peu comme si Melville n’osait pas, avant sa rencontre avec Delon, tout miser sur un seul personnage. Malgré la simplicité apparente de l’histoire, c’est un film dont on n’épuise pas la richesse en une seule vision. Xavier Canonne lui consacrera un ouvrage en entier[1]. Mais ce film a aussi d’autre spécificité. Ici Melville en est l’auteur complet, il ne s’est pas appuyé sur un ouvrage déjà publié comme il le faisait antérieurement. Il se sent plus sûr de lui, ces deux derniers films seront dans cette continuité, seul L’armée des ombres empruntera au livre de Joseph Kessel sa trame. Et à ce qu’on sait, les derniers projets que Melville tentait de monter suivait cette pente d’une écriture directe du scénario sans support particulier et rassurant d’un ouvrage déjà paru. Mais comme souvent avec Melville, le tournage fut très loin d’être simple, c’est en effet au milieu de celui-ci que les studios de la rue Jenner dont il était le très fier propriétaire, furent incendiés. On dit que Melville n’était pas assuré pour cette lourde perte, mais aussi que c’était le résultat de sa propre négligence notamment parce qu’il n’entretenait pas les lieux comme il aurait dû. C’était vétuste et étroit, difficile à utiliser. Mais Boisset qui fut l’assistant de Melville avance que ce serait celui-ci qui aurait fait flamber ses studios pour toucher l’assurance[2]. On ne sait trop qui croire, la femme de Melville, Florence, affirmant quant à elle qu’elle n’avait pas renouvelé les primes[3]. Melville avait pourtant raconté qu’il avait perdu beaucoup d’argent dans cet incendie. Mais il a toujours été menteur, s’arrangeant avec la réalité la plus évidente, comme on l’a vu quand il s’attribuait le mérite de la tirade du commissaire Blot dans Le deuxième souffle. Cependant Boisset situe cet incendie qui eut lieu en 1967 à la fin des années soixante-dix ! Mais la version de Boisset est assez crédible parce que Melville aimait bien la fréquentation des voyous qui aiment bien faire le coup de l’assurance, par exemple en incendiant leur bar, ou leur restaurant ! 

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Jef Costello attend l’heure 

    Jef Costello est un tueur à gages. Il vit solitaire dans une chambre d’hôtel plutôt pauvre. Il construit son alibi avec Jane Lagrange, une demi-mondaine avec qui il a des relations fortes et de confiance. Il se débrouille pour faire confirmer son alibi par l’homme qui entretient la jeune femme. Également il se rend à une parie de carte pour y retenir une place. Il vole ensuite une voiture, une DS, dont il fait changer les plaques d’immatriculation par un garagiste auprès duquel il se procure une arme de poing. Il se rend ensuite dans une boite de nuit où il doit assassiner le patron. La chanteuse du cabaret l’a pourtant vu en face. Il exécute sa mission et s’en va rejoindre la partie de cartes après avoir jeté son arme dans la Seine. La police arrive sur les lieux du crime et le commissaire décide sur la foi de vagues informations, de procéder à des rafles. Jef est ramassé au milieu de sa partie de poker. Dès lors on va présenter toute une série de suspects aux témoins. Rapidement le commissaire à l’intuition que Jef Costello est coupable, malgré les déclarations de la chanteuse. Mais l’alibi de Jef tient parfaitement et se trouve justement confirmé par Wiener l’homme qui avait rendez-vous avec Jane Lagrange. Obligé de le relâcher, le commissaire va pourtant faire suivre et espionner Jef. Le lendemain, celui-ci se rend à un rendez-vous avec l’homme qui doit lui verser l’autre moitié de son contrat. Mais celui-ci tente de la tuer. Blessé, Jef rentre chez lui et se soigne comme il peut. 

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967 

    Jef Costello exécute le contrat 

    Les commanditaires du meurtre du patron de la boite de nuit sont très partagés, les uns veulent voir disparaitre Jef définitivement, les autres au contraire le conserver pensant que son alibi est très solide. La police cependant surveille toujours Jef, elle apprend qu’il est blessé, ce qui laisse à penser au commissaire qu’il va forcément bouger. Les policiers s’introduisent chez lui en son absence et placent un petit micro pour pouvoir mieux le surveiller. Mais le bouvreuil de Jef l’avertit et il trouve assez vite le petit micro. Il part en chasse de ses commanditaires et pour cela retourne chez Martey’s pour approcher la pianiste qui a refusé de le dénoncer. Retournant à son hôtel, le bouvreuil l’avertit à nouveau d’un danger et en effet, c’est l’homme qui lui a tiré dessus sur la passerelle. Mais celui-ci veut lui proposer un nouveau contrat et lui règle la dernière moitié du premier contrat. Costello cependant le maitrise, le ligote et le fait parler. Il décide de se rendre chez Rey, le commanditaire du premier contrat. La police le suit, dans le métro il parviendra à semer les flics à ses trousses. Il vole une nouvelle voiture, se procure un deuxième revolver, puis se rend chez Rey qu’il abat. Il revient chez Martey’s pour remplir le deuxième contrat, tuer Valérie la pianiste. Mais au moment de la tuer, il est abattu par les policiers qui vont constater que son arme n’était pas chargée. 

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Le commissaire constate les dégâts 

    Bien entendu le thème dominant est la solitude de Jef. Melville le présentait comme un schizophrène. Je ne sais pas s’il connaissait pleinement le sens de ce mot. Mais ce qui est frappant c’est que toute la démarche de Costello le rend étranger à lui-même. Certes il est attiré par la pianiste, mais il ne sait pas transformer cette attirance en désir, et pour ne pas se poser la question, il préfère se suicider. La mécanique qui va le mettre en mouvement, c’est la même qu’on trouve dans This gun for hire, film de Franck Tuttle avec Alan Ladd dont l’allure ressemble tout à fait, jusqu’à l’imperméable à celle de Costello[4]. Comme Raven il vit à l’écart de tout, seulement obsédé par le fait de se faire payer ce qu’on lui doit. C’est un moteur qu’on retrouvera aussi dans le chef d’œuvre de John Boorman, Point blank[5] qui est tourné d’ailleurs la même année que Le samouraï. C’est un rapprochement qui n’est jamais fait, et pourtant il est décisif. La plupart des critiques ont bien compris la solitude de Walker, et ils l’ont reliée fort justement à la modernité du monde de la marchandise. Or c’est la même chose qui se passe avec Costello. Comme Melville il refuse la modernité, il habite dans un hôtel plutôt minable, à la périphérie de la ville, comme s’il se mettait à l’écart de celle-ci. On peut opposer ce triste logement à l’appartement cossu de Valérie la pianiste ou celui de Rey, très propre, riche, et fonctionnel. La manière dont il porte les chapeaux, le manteau et l’imperméable – le même que Raven en 1942 – est intemporelle. Ça n’existait pas ni en 1942 ni en 1967. C’est donc bien un refus du temps qui passe, et sans le dire Costello rejoint l’avis de Gu Minda qui trouve que le monde change, mais pas en bien. Sa solitude est d’abord celle d’un homme qui ne vit pas dans son temps et qui refuse de le faire par principe. De la même façon, il va rejoindre une partie de cartes, tenue par des vieux, enfermés dans leurs souvenirs et dans une chambre d’hôtel d’un autre âge. Costello vole des DS, officiellement parce qu’elles étaient plus faciles à ouvrir et à faire démarrer. Mais en réalité, c’est parce ces fétiches sont le reflet de la modernité. C’est donc une profanation de la chose moderne. Le comportement de Costello s’oppose à celui de la police qui est présenté comme très sophistiqué. Les policiers sont nombreux, se camouflent, suivent le tueur à l’aide d’un appareillage de surveillance que contrôle de loin le commissaire à la manière de Big Brother. Jef lui n’a pas ces moyens et déjoue les pièges à l’ancienne simplement par une meilleure connaissance des couloirs labyrinthiques du métro parisien, ou alors il utilisera encore plus simplement un immeuble à double entrée pour semer ses poursuivants. 

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Les témoins doivent tenter de reconnaître le tueur 

    Si on a beaucoup écrit sur Le samouraï, il y a un thème qui n’a été qu’à peine effleuré, celui de la gémellité. Cette figure se manifeste d’abord entre Jef Costello et le second tueur qui sur la passerelle va chercher à le descendre. Lors de leur première rencontre sur la passerelle, Costello est vêtu de son imperméable, et le tueur de Rey, d’un manteau. Mais dans leur seconde rencontre dans la chambre de Costello, c’est l’inverse. L’homme de la passerelle a revêtu un imperméable, et Costello un manteau plutôt élégant, en un rien de temps ils intervertiront leur rôle, si d’abord Costello est sous la menace de l’arme de l’homme de la passerelle, ensuite c’est le contraire, comme s’ils étaient interchangeables. L’un est blond, l’autre brun, mais ils ont tous les deux ont des allures de professionnels. Ils ont à peu près la même taille, des yeux clairs, et ils se rencontre comme les deux faces de la même pièce. Les rencontres entre Jane Lagrange et Costello sont comme celles de deux jumeaux, on dirait un frère et une sœur, manifestement Costello a des sentiments pour Jane, et l’inverse est aussi vrai puisque pour le protéger, elle est prête à perdre l’homme qui l’entretient. Cette relation frère-sœur en dehors de toute relation sexuelle c’est déjà un peu ce qu’on pouvait voir dans Le deuxième souffle entre Gu et Manouche. Il y a une pudeur et un respect qui dépasse l’attrait sexuel, comme à un retour vers l’enfance et ses paradis perdus. En vérité cette relation rassurante entre Jef et Jane explique pourquoi finalement Jef va se suicider en faisant semblant de remplir son contrat. Il ne veut pas satisfaire une pulsion sexuelle, et le fait que son arme soit déchargée est bien le signe de ce renoncement et de son impuissance sexuelle. 

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Le commissaire tente de percer le secret de Jef Costello 

    La solitude, l’individualisme forcené de Jef renvoie à l’organisation sociale et la puissance de la machine policière. Le commissaire sait que d’une manière ou d’une autre, il possédera Jeff. Soit quelqu’un parlera – il tentera de faire chanter Jane sans beaucoup de succès – soit Jef se découvrira une faiblesse. Le temps joue pour lui. C’est pour cela que Melville nous fait défiler de temps en temps, la date et l’heure des événements présentés. C’est comme le compte à rebours du temps qui lui reste à vivre. C’est le même procédé qui avait déjà été utilisé dans Le deuxième souffle, et c’est justement ce temps qui passe qui condamne Gu aussi bien que Jef. C’est de ce précipice de l’écoulement du temps que va naître une si sombre mélancolie, mais symétriquement une grande poésie. 

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Sur le pont Jeff n’encaissera pas l’autre moitié de son contrat, mais une balle

    Très souvent ce film est analysé du point de vue de sa beauté formelle, mais celle-ci en vérité n’a pas de sens en elle-même, elle découle directement du fonctionnement de l’intrigue et de la vérité des personnages. Melville ne cherche pas la vérité documentaire, si on se plaçait de ce point de vue, on passerait son temps à relever des anachronismes, et on se tromperait. Les situations, comme les personnages, sont épurées. Mais elles nécessitent pourtant une combinaison d’éléments du réel qui fassent sens. Cependant ces éléments peuvent être empruntés à des zones géographiques ou à des époques très différentes, c’est ce qui permet sans doute à Melville d’atteindre l’universalité dans son propos et c’est ce qui fait que Le samouraï, bien plus que tous ses autres films soit compris au Japon ou à Hong Kong, à Paris, à Londres ou à Los Angeles. C’est en ce sens qu’il faut aussi comprendre les nombreux emprunts que Melville fait au film noir américain, plus encore que dans tous ses autres films. Il utilise des figures qu’il recombine. Melville soignait l’introduction de ses films, on doit être tout de suite dans l’action, dans l’ambiance du film. La solitude de Jef est présentée en filmant un homme qui fume, allongé sur son lit, un gisant. Le plan général est travaillé par un léger zoom et un effet de travelling qui donne cet effet de vibration, un peu semblable, mais plus lent que celui qu’Hitchcock avait utilisé dans Vertigo pour présenter le sentiment de vertige qui prenait Scotty dans les escaliers su clocher de l’église. Il renforce cette impression de flou en ne laissant pas voir tout de suite au spectateur que le film est en couleur et non en noir et blanc. Le fait qu’il présente Costello dans un univers pauvre, renvoie à l’introduction du Doulos quand on voit Faugel traverser un quartier désolé. On l’a assez souligné, c’est le deuxième film en couleurs de Melville, mais quelles couleurs ! Il utilise des tons gris-bleu, souvent pastellisés, et même parfois renforcés par des éléments noir et blanc. Par exemple, il fera réimprimer les étiquettes des bouteilles d’Evian que Costello stocke dans sa chambre, en noir. Les couleurs sont atténuées quand il s’agit de peindre l’univers de Costello, à l’inverse l’univers de Rey et de sa bande est plutôt coloré et criard, renforçant l’opposition de principe avec eux. Ce jeu des couleurs est une question de morale en quelque sorte. C’est un peu comme si Costello restait à la marge de ce milieu de lumières qui patine les formes diverses de la marchandise et l’étalage des richesses. 

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Jef a dû se soigner tout seul 

    C’est peut-être dans ce film que Melville réussi le mieux l’hybridation du réalisme et du mythe. Il était conscient que pour attacher le spectateur, il fallait lui donner des repères. Donc il va s’attacher à se saisir de certaines parties des costumes, pour les sublimer en ajoutant par exemple des chapeaux. Quand le film a été tourné, plus aucun truand de poids ne portait de chapeau. Ils portaient de beaux costumes bien coupés, mais allaient la tête nue, on trouvait encore par contre des policiers avec des chapeaux. Curieusement après Le samouraï de nombreux truands ont recommencé à porter le chapeau, et cette tendance s’est prolongée avec la sortie retentissante de Bonnie and Clyde l’année suivante. Le réalisme sur lequel s’appuie Melville ce sont les chambres des petits hôtels miteux, où on joue aux cartes, où loge Costello, où dans couloirs on peut entendre un air d’accordéon qui se perd dans les étages. Mais ce souci d’exactitude visuelle et sonore, est toujours compensé par un élément étranger, par exemple l’errance de Costello dans le métro bien réel, est compensée par la technique de filature de la police qui n’existe pas et qui peut-être n’a jamais existé. Cette hybridation si elle est nécessaire comme beaucoup l’ont vu à la construction du mythe, elle est aussi le refus de la modernité, le refus d’être de son temps. C’est aussi le sens de la formule que Melville mettra en exergue de L’armée des ombres, « Mauvais souvenirs… Vous êtes ma jeunesse lointaine ». Cette citation de Courteline va avec ce que Melville racontait à propos des temps difficiles de la guerre.  Mais Alain Delon l’interprète du Samouraï refuse lui aussi la modernité et ses dérives. C’est sans doute pour cela qu’il s’est senti aussi à l’aise dans ce film. 

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Un autre contrat va être proposé à Jef 

    Revenons aux emprunts utilisés par Melville. On a déjà vu qu’il avait pris comme point de départ pour les formes visuelles de son film This gun for hire. C’est l’imperméable, mais aussi la manière du tueur de présenter un visage dénué d’émotion, se moquant qu’on puisse le reconnaitre ou non. Ce film également définit les rapports de Costello et de son bouvreuil, comme Raven avec son chat à qui il donne à manger. Melville nous dit que la relation de Costello et de son bouvreuil est une relation amoureuse. Les deux tueurs s’intéressent difficilement au genre humain, mais plus au monde et aux animaux qui le peuple et qui représente la vie d’avant la civilisation. Costello est obligé de se soigner tout seul, certes il n’est que légèrement blessé, mais il a mal et grimace en se soignant. Cet effet vient directement de He walked by night, le film d’Alfred L. Werker où un autre tueur pourchassé par la police doit soigner sa blessure[6]. Davis Morgan est fait du même bois que Costello, sauf qu’il est juste un criminel solitaire et non un tueur à gages. Les motivations de Morgan comme celles de Costello ne sont jamais très claires et ne semblent pas relever de la nécessité de gagner de l’argent. Ils possèdent tous les deux également ce visage mince et avenant, loin de la brute. Morgan aussi est traqué par l’ensemble de la police de la ville et devra se réfugier dans les égouts, comme Costello se réfugie dans les couloirs du métro. La scène de retapissage où est présenté Costello est emprunté au film noir qui pullule de ce genre d’image, mais plus précisément à Asphalt jungle, film que Melville considérait, et à juste titre, comme un chef d’œuvre du genre. Dix Handley regarde sans émotion les témoins qui doivent le reconnaitre, et en effet ceux-ci ne le reconnaitront pas, du moins face à la police. La filature dans le métro est, elle, empruntée à Rudolph Maté, Union station, qui date de 1950. Tout y est jusqu’à la profondeur de champ dans le tunnel. Il n’est pas étonnant que Rudolph Maté soit le cinéaste auquel Melville ait le plus emprunté[7]. C’est en effet un réalisateur qui soignait particulière le délié des scènes d’action et qui savait en définir le rythme. Il y a une forme chorégraphique dans la violence.   

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Dans le miroir Jef remet son feutre en place 

    Le clou du film c’est bien sûr la filature dans le métro, elle dure très longtemps, minutieusement filmée dans les tons réalistes par l’usage qu’il est fait des auxiliaires de la police qui prennent le visage d’un prolétaire en casquette, d’une jeune fille ou d’une femme un peu âgée. Tout repose sur le rythme de montage, et l’alternance discrète entre le sous-sol et la surface où le commissaire règne en organisant la filature, adossé à un plan de Paris sur lequel clignotent des petites lumières. Melville savait filmer l’immobilité, mais aussi le mouvement. C’est ce qu’il traduit dans l’utilisation de sa caméra. On le voit dans la scène où Costello doit rencontrer l’émissaire de Rey sur la passerelle. C’est filmé avec la caméra à l’épaule, à la place d’un travelling avant, ce qui semble accélérer le mouvement des pas de Costello qui se dirige inexorablement vers l’autre tueur. Cette vibration augmente la tension et laisse présager le danger. Cette scène est volontaire filmée de manière imprécise, c’est-à-dire qu’on ne voit pas quand le tueur va sortir son arme, on voit d’un peu loin des gestes affolés et brouillons, puis une cavalcade, et enfin on découvre que Costello a été blessé. 

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Dans le métro, Jef est suivi par la police 

    Le samouraï c’est Delon. Le film est écrit pour lui et ne saurait exister sans lui. Comme je l’ai dit ce film a changé sa manière de jouer, et probablement Melville a aussi changé sa manière de filmer à cause de Delon. Ils existaient pourtant tous les deux avant ce film, mais différemment. C’est donc une relation particulière qui s’est nouée entre les deux hommes. Pour mieux comprendre cela, pensons que Lino Ventura dans le rôle de Gu, c’est le même acteur que dans le rôle d’Abel Davos dans le film Classe tous risques de Sautet, et le même que Gerbier dans le film L’armée des ombres. Costello est à mon sens un rôle équivalent à celui de Tom Ripley dans Plein soleil de René Clément qui avait vu la naissance de Delon acteur. Ici c’est une renaissance. C’est évidemment un des meilleurs rôles de la riche carrière de Delon, et il ne retrouvera pas cette profondeur dans les deux autres films qu’il tournera avec Melville. Ce que Delon découvre ici, c’est l’underplay. Malgré son visage fermé, il transmet très bien les émotions, particulièrement quand il se retrouve face aux deux femmes, d’un côté Jane qu’il serre dans ses bras, et Valérie avec qui il ne peut pas franchir le pas au risque de se perdre lui-même. C’est ce mélange singulier de froideur et de mélancolie qui fait de Delon une figure du cinéma mondial à cette époque. Il sera beaucoup copié un peu partout, mais jamais égalé bien entendu. Delon, c’est Delon. Mais la distribution est comme toujours finement construite par Melville. Le coup de génie est certainement d’avoir engagé Nathalie Delon pour le rôle de Jane. Elle ressemble à Alain Delon comme une sœur et manifeste un calme surprenant face au danger. Elle a peu de scènes, mais elle est marquante, tout autant que Christine Fabrega dans le rôle de Manouche dans Le deuxième souffle. C’est une femme forte.  Ensuite il y a François Périer, il incarne le commissaire sans nom. Peu embarrassé de scrupules pour faire chanter les truands ou leurs complices, il représente un peut l’autre face de la mélancolie. Comme s’il s’interrogeait sur les finalités de son métier. Mais il ne dit rien et exécute sa tâche mécaniquement et avec obstination. Dans Le cercle rouge, Melville reprendra cette interrogation à travers la confrontation entre le commissaire Mattei et l’inspecteur des affaires internes. Dans ce dernier cas, c’est trop lourd et trop explicite pour nous toucher, ça frise la caricature. C’est du cinéma auquel personne ne croit. François Périer est une sorte de commissaire Blot, mais en moins cabotin, plus fonctionnaire si on veut. Et François Périer est excellent dans ce mélange de ruse, de causticité et de découragement. On a beaucoup remarqué la prestation de Cathy Rosier dans le rôle de la pianiste. Si elle fait son effet, c’est plutôt par son look que par son interprétation proprement dite. Melville était semble-t-il amoureux d’elle et avait tapissé son bureau de ses portraits. Mais il était tellement déçu qu’elle lui préféra le décorateur François de Lamothe, qu’il ne retravaillera plus jamais avec ce dernier à qui il devait beaucoup puisque c’est lui qui avait repris en main la reconstitution des décors lorsque les studios de la rue Jenner avaient brulé. Signalons aussi la prestation remarquable de Michel Boisrond, un réalisateur de second rang, dans le rôle de l’amant de Jane Lagrange qui, à son corps défendant va consolider l’alibi de Costello et donc lui permettre de se sauver. Les petits rôles sont soignés et on reconnaitra quelques habitués de la cinématographie de Melville comme Jack Léonard ou Robert Favart. 

     Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967 

    Entre la pianiste et Jef une sorte d’idylle se crée 

    Sommet du film noir et de l’œuvre de Melville, la réputation de ce film n’est pas usurpée. Il a eu une influence considérable dans le monde entier. D’abord sur le cinéma asiatique. Souvent on dit que Delon est devenu une star en Asie avec ce film. C’est faux, Delon était déjà apprécié dans cette région depuis Mélodie en sous-sol qu’il avait tourné avec Henri Verneuil. Mais il est vrai que ce film a renouvelé son statut en Asie, influençant des réalisateurs comme Johnnie To ou John Woo. Les réalisateurs américains cinéphiles comme Scorsese ou Tarantino se réclameront aussi de ce film. Ghost dog de Jim Jarmusch se voudra même un remake du film de Melville. Son travail sur la couleur annonce les traitements sophistiqués que les films néo-noir lui feront subir. Le film connut un très bon succès à sa sortie, en France, mais aussi en Italie et en Allemagne. La critique pour une fois a suivi Melville, même si quelques grincheux l’ont dénigré pour le vide supposé de son propos. Film culte, pour une fois le terme est justifié, il bénéficie aujourd’hui de belles éditions Blu ray, notamment une édition digibox avec un très bon livret de Jean-Baptiste Thoret. C’est à mon sens cette édition qu’il faut posséder. Un dernier mot tout de même sur la bande son du film qui est très soignée, et pas seulement parce que la musique de François de Roubaix est excellente, parce que Melville utilise les bruits de la ville ou du métro, voire de la pluie, pour donner un rythme particulier à ses images. 

     Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967 

    Valérie comprend que Jef a pour mission de la tuer 

    Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967

    Melville dirigeant Delon

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