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    Charles-Louis Philippe est un écrivain qu’on oublie, et puis qu’on redécouvre depuis des décennies. Décrivant et méditant sur la condition de « pauvre » et de « misérable » au début du XXème siècle, il est pourtant très moderne. La plupart de ses ouvrages, romans et contes, sont imprégnés de sa propre existence, de l’expérience de la pauvreté.

    Le meilleur de son œuvre est concentré sur quelques années au début du XXème siècle. Il peut être considéré à juste titre comme un précurseur de la littérature prolétarienne, devant Poulaille ou Dabit. Mais il est bien plus que cela parce qu’en effet il effectue un travail sur la langue, un travail semblable à celui des artisans. Il possède un style, à la fois drôle et tendre, ironique aussi.

    Il est mort très jeune, à trente-cinq ans, emporté par une méningite foudroyante. On peut dire que malgré son enthousiasme, la vie ne lui a pas été favorable. Excellent élève, il poursuit ses études à coups de bourse, il progressera comme ça jusqu’à l’examen de Centrale qu’il échoue et qu’il refuse de tenter à nouveau. Mais comme il faut bien vivre, il va tenter sa chance à Paris et finit par obtenir un petit emploi de fonctionnaire qui, à défaut de l’enrichir, lui laisse du temps pour écrire. Assez rapidement il se fait remarquer des intellectuels de sa génération : Gide, Larbaud et bien d’autres le trouve terriblement moderne et novateur.

    Pourtant son style est simple, et au premier abord il apparait dans la continuité du naturalisme de Zola ou même de Maupassant dont les contes l’inspireront. Le peuple pourrait le lire facilement, sauf qu’il n’a pas derrière lui un éditeur important, ses ouvrages seront d’abord édités à compte d’auteur, et sauf aussi que ses récits sont tout à fait sombres.

    Philippe est le témoin d’un monde qui disparait et qui s’oriente vers l’industrie et le commerce. Imprégné de théories libertaires, ses écrits ne sont pourtant pas militants. Son propos est ailleurs. Il trace des caractères, comme des logiques dont le sens propre les dépasse. Tous ces personnages sont les victimes de leur condition matérielle. Ils n’ont pas assez de force pour s’élever au-delà de leur déterminisme. C’est le cas de Bubu, maquereau d’occasion par laisser-aller, mais c’est aussi le cas de Berthe, sa femme qu’il prostitue, et encore le cas de Pierre qui n’a pas assez de volonté pour aider Berthe à s’en sortir. La façon dont ils acceptent tous les trois la fatalité de la syphilis est parlante. Le père Perdrix est aussi dans le déterminisme, même s’il est d’un autre genre. Croyant devenir aveugle, il fait confiance à son médecin qui lui enjoint de ne plus travailler. Il est maréchal-ferrant, c’est un métier peut-être dur, mais c’est un métier qui nourrit sa famille et qui demande aussi une certaine habileté. Or tout cela lui est enlevé d’un seul coup, d’un seul, sans même qu’il ait l’intention de se révolter.

    C’est probablement Bubu qui reste le chef-d’œuvre de Charles-Louis Philippe. C’est ce roman qui a situé son auteur quelque part entre Nietzche et Dostoïevski. Et c’est là qu’il se révèle aussi un grand styliste. Le roman est très noir, bien avant que ce soit la mode. On y croise des prostituées, des maquereaux, des étudiants pauvres aussi. La misère est partout, tant physique, que morale. Peut-être est-ce même que ce roman est à l’origine de style particulier du roman noir français qui se poursuivra avec Carco, Auguste Le Breton, Pierre Lesou et quelques autres. Et Philippe en l’écrivant semble être habité par une sorte de rage plutôt rare et détonante dans les lettres de cette époque. Jamais on n’a parlé aussi bien de la syphilis qu’ici.

    «  Oh ! sois bénie ! Vieille chanson des véroles, dans l’hôpital où tu naquis, tu chantais de lit en lit dans tous les cœurs, tu divinisais les mourants et tu battais des ailes des ailes sur le front des vérolés, vieille chanson des véroles ! »

    « Il eut ensuite une idée de vérole. Eh ! s’il n’avait pas la vérole s’il n’avait pas la vérole ! Alors il lui sembla que ce serait retrancher quelque chose à sa gloire. Il marchait avec tant de passion que ses jambes semblaient soulevées. S’il n’avait pas la vérole, il était grand temps de l’avoir »

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    L’histoire de Bubu a été portée en 1971 (époque à laquelle on croyait encore à la transformation sociale dans un sens positif) à l’écran par Mauro Bolognini. Il est bien curieux que ce soit un italien qui ait eu l’idée d’adapter Philippe à l’écran. A croire que les réalisateurs français ne savent pas lire. Le film est excellent, probablement un des meilleurs de Bolognini. Le film possède des qualités nombreuses, à commencer par la photographie d’Ennio Guarnieri et les décors qui donnent intentionnellement un aspect très pictural au film, certains lui ont reproché son caractère esthétisant. On peut entendre également Léo Ferré chanter du Verlaine. Mais si l’histoire est assez fidèle à la lettre, elle en trahit cependant l’esprit. En effet, l’idée de transposer la prostitution du boulevard Sébastopol à Florence donne un côté provincial au drame. Egalement le film est porteur d’un message politique explicite qui n’est pas dans les intentions de Philippe, Berthe était une petite fleuriste, dans le film est une simple ouvrière. Car la prostitution est le résultat non seulement de la misère sociale, mais aussi de la perversité et de la fainéantise du maquereau de Berthe qui s’appuie sur l’imbécilité de celle-ci. Enfin, le film de Bolognini appuie plutôt sur la responsabilité de Piero (Pierre) et sur sa lâcheté. Dans le livre, quand Maurice vient reprendre Berthe, accompagné du Grand Jules, il revendique un droit marital car il a épousé Berthe, cet aspect disparaît dans le film et rend le retour de Berthe (Berta) à sa déchéance de femme publique plus difficilement compréhensible. Mais ces réserves, si elles donnent au film un contenu bien différent du livre, ne doivent pas faire oublier qu’il s’agit d’un très grand film. Ottavia Piccolo tient parfaitement le rôle de cette très jeune femme naïve qui se transforme au fil des jours en une putain marquée par la fatalité. L’utilisation des très beaux décors est accentuée par des mouvements de caméra virtuoses. On admirera la sortie de l’usine, l’enterrement de la pauvre prostituée ou encore les scènes de ces femmes malades dans le vieil hôpital. On notera que c’est la même équipe qui réalisa l’année précédente le très beau Metello.

     

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    Bibliographie

     

    La mère et l’enfant, 1900

    Bubu de Montparnasse, 1901

    Le père Perdrix, 1902

    Marie Donadieu, 1904

    Croquignole, 1906

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    A double tour est le troisième film de Chabrol, et son premier film noir, adapté d’un roman de Stanley Ellin. Il intervient après le succès critique et commercial du Beau Serge et des Cousins. Produit par les frères Hakim, il bénéficie d’un budget conséquent, c’est une production franco-italienne, ce qui explique la présence d’Antonella Lualdi sur l’affiche alors qu’elle n’a qu’un rôle des plus restreints dans le film.

    Henri Marcoux, la quarantaine bien sonnée, est amoureux d’une belle et jeune italienne, mais il est marié et n’ose pas quitter sa femme et ses enfants. Laszlo Kovacs, son ami un peu pique-assiette et anticonformiste, amoureux de la fille de Marcoux, le pousse pourtant dans ce sens. La tension monte d’un cran, jusqu’au moment où Leda va être retrouvée assassinée dans la maison voisine.

    Le film se veut à la fois une sorte de suspense (qui a tué ? Marcoux osera-t-il quitter sa femme ?) et le portrait psychologique d’une famille de la riche bourgeoisie aixoise en train de se défaire. Mais au final, ce n’est ni l’un ni l’autre ! On comprend en effet tout de suite que c’est le fils de famille un peu dérangé, n’écoute-t-il pas de la musique toute la journée ?, qui est le coupable. Quant aux scènes de ménages entre Jacques Dacqmine et Madeleine Robinson, elles sont répétitives et statiques. Tout cela est bien insuffisant pour ressembler à une critique « acerbe » de la bourgeoisie. C’est banal et ennuyeux.

     

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    Le scénario tient sur un timbre-poste, mais la réalisation souffre de très graves lacunes. Je ne parle pas des fautes de raccord quand vers la fin du film, après s’être battu avec Laszlo, le fils Marcoux apparaît avec une veste reboutonnée un coup à gauche, et un autre coup à droite. L’alternance des scènes dans la propriété en dehors d’Aix-en-Provence et celles qui sont tournées dans la ville ne donne aucune respiration à l’histoire, rien ne les justifie, hormis la volonté de laisser croire qu’on est au cinéma et pas au théâtre. Il n’y a pas de logique à la démarche finale du fils Marcoux qui va se dénoncer. La femme de chambre jouée par Bernadette Lafont n’a pas de signification particulière : ce n’est même pas une fausse piste. Les scènes avec Antonella Lualdi, coproduction franco-italienne oblige, paraissent très surajoutées. D’ailleurs le film aurait pu être diminué de moitié sans que sa signification ne change. Les scènes tournées sur le cours Mirabeau où l’on peut voir Belmondo cabotiner à outrance en jouant les pochards, n’apporte rien non plus[1].

     

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    Revisiter un tel film des décennies plus tard est assez cruel. Les auteurs de la Nouvelle Vague, Chabrol et Truffaut principalement, avaient la prétention d’avoir renouvelé l’approche du film noir à la française. Mais chaque fois les défaillances techniques viennent démentir les intentions : c’est du cinéma de débutant ! Voir par exemple Antonella Lualdi dans un champ de coquelicots pour symboliser la passion est du dernier ridicule !

    La direction d’acteurs est très théâtrale, principalement pour les acteurs déjà chevronnés qu’étaient alors Madeline Robinson et Jacques Dacqmine. Si Belmondo en fait des tonnes, il apporte tout de même un certain dynamisme à l’ensemble. Avant de tourner pour Godard A bout de souffle qui se voulait aussi une sorte de modernisation du film noir, c’était le premier grand rôle de Belmondo. Il y porte d’ailleurs le nom de Laszlo Kovacs, nom d’emprunt qu’il utilisera dans le film de Godard à la place de Michel Poicard. André Jocelyn qui semble n’avoir tourné qu’avec Chabrol, n’a guère d’épaisseur. Bernadette Lafont s’en tire assez bien en jouant les bonniches délurées, mais Antonella Lualdi est complètement sous-utilisée. Ce qui est dommage étant donnée sa beauté.

    On accordera une mention spéciale à la musique qui, comme souvent chez Chabrol est non seulement démonstrative, mais de très mauvais goût.



    [1] Il y a des plans de la ville d’Aix qui sont en décalage complet avec l’architecture de la ville. Belmondo fait trois fois le tour de la ville pour aller de la Rotonde à la place de la mairie alors qu’il doit se rendre à l’extérieur d’Aix ! Cette faute de goût à laquelle ne seront sensibles que les Aixois, démontre la volonté de Chabrol de produire des images touristiques !

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  • Le prolifique Claude Chabrol passe souvent pour un des maîtres du film noir à la française, mais aussi pour un des réalisateurs de cette Nouvelle Vague qui est censée avoir renouvelé de fond en comble la manière de faire du cinéma.

     

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    L’œil du malin appartient à cette veine d’une cinématographie qui se situe à mi-chemin d’une psychologie sommaire et du film policier. Je ne voudrais pas paraître critiquer Chabrol qui vient de décéder et qui semblait par ailleurs être un garçon sympathique, mais je doute simplement qu’il ait été un cinéaste important. C’est le sixième long métrage de Chabrol qui n’a plus l’excuse de débuter et d’apprendre le métier ! Au bout du compte, il ne paraît guère arrivé à la hauteur d’un Julien Duvivier ou même d’un Henri Decoin, tant il a semblé tout au long de sa carrière avoir de la difficulté à obtenir une maitrise technique de son outil. Albin Mercier, écrivain raté se retrouve en Allemagne pour y effectuer un reportage. Seul, ayant tendance à déprimer, il va rencontrer un couple franco-allemand qui présente l’image d’un bonheur bourgeois et paisible. L’homme est un romancier allemand célèbre, la femme, une française accueillante. Mais Albin va se montrer jaloux et envieux n’ayant comme seul but finalement que de détruire ce couple. Il y parviendra finalement.

     

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    Tourné en 1961, le scénario, bien que très médiocre est tout à fait démarqué de Plein soleil qui avait connu l’année précédente un énorme succès. Peut-être Chabrol avait-il l’intention de donner une leçon de cinéma à Clément ? Peut-être voulait-il simplement profiter du succès de Plein soleil. La référence est renforcée par le fait que Jacques Charrier aurait dû prendre la place d’Alain Delon, s’il n’en avait pas été empêché pour raison familiale . On peut trouver ça curieux étant donné la critique acerbe que les réalisateurs de la Nouvelle Vague manifestaient envers René Clément. Mais ici tout fonctionne de travers, le film semble long, comme c’est souvent le cas avec Chabrol, alors qu’il ne dure qu’une heure vingt. La multiplication des plans inutiles empêche qu’on s’intéresse à ce huis-clos. Par exemple, la traversée de la fête de la bière à Munich vire au reportage touristique, sans faire avancer l’histoire d’un pouce. Mais c’est souvent comme ça chez Chabrol, aussi bien dans ses films anciens que dans ses films récents. L’inconséquence du découpage scénaristique ne permet pas de comprendre le retournement final, l’attitude d’Hélène lorsqu’Albin tente de la faire chanter n’est pas en cohérence avec le caractère d’Andreas. Et si la scène d’humiliation d’Albin sur le lac s’apparente à celle d’Alain Delon tombant du bateau dans Plein soleil, on remarquera qu’il y a une faute de raccord que René Clément ne se serait jamais permise : sur le petit bateau à moteur, on peut en effet voir à certain moment Jacques Charrier assis à la gauche de la jeune femme qui le drague ouvertement, et parfois à sa droite !

     

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    Les références sont paresseuses, ainsi cette manie de montrer les deux hommes s’affronter dans une partie d’échecs, jeu destiné à montrer la ruse et le calcul des deux adversaires, mais aussi destiné à démontrer un grand raffinement d’esprit. On pourrait dire d’ailleurs que cette partie répond à la partie de cartes sur le bateau dans Plein soleil. Je passe sur la musique envahissante et démonstrative, saturant parfois les dialogues. Les interprètes ne sont pas en cause, si Walter Reyer est à la limite du cabotinage, Stéphane Audran est très bien et Jacques Charrier s’en tire avec les honneurs. Tourné en noir et blanc, l’image est bonne, comme c’est souvent le cas chez Chabrol lorsqu’il travaillait avec Jean Rabier.


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  • Patrick Pécherot, L’homme à la carabine, Gallimard, 2011. 

    Pécherot publie depuis plusieurs années à la Série noire. Après des débuts peu remarqués dans le polar contemporain car trop marqués des tics du  néo-polar, avec complots en chaîne et message politique appuyé, il s’oriente vers le roman noir à connotation historique. Tout comme l’extravagant James Ellroy, mais avec plus de conscience sociale (ce qui n’est pas bien difficile) et une meilleure écriture, il mêle des personnages réels et des personnages historiques dans le déroulement de ses fictions. Ce sont ses pastiches de Léo Malet qui l’avaient d’ailleurs fait remarquer au-delà du petit cercle des amateurs de néo-polars. Il avait imaginé la jeunesse de Nestor Burma à partir d’un titre de Léo Malet, Les brouillards de la Butte, une aventure de Nestor Burma au moment de la Guerre d’Espagne et aussi Nestor Burma pendant l’Occupation, au tout début de celle-ci. Il était ensuite revenu au polar contemporain avec Soleil noir, mais ce fut un ouvrage peu convaincant, versant dans les travers misérabilistes du début. Pécherot se trouve finalement plus à l’aise quand il revisite l’histoire récente, disons la première partie du XXème siècle, du temps que les classes sociales existaient en tant que classes et luttaient pour leur hégémonie. Manifestement la défaite du prolétariat a produit une société aseptisée et sans humanité.

    Ce retour en arrière permet à Pécherot de travailler sur le langage, revenir au parler populaire, ancré dans une classe sociale spécifique. En effet, le point de vue politique révolutionnaire de Pécherot est très clair : il ne s’accommode guère de la réalité économique et sociale capitaliste, et préfère défendre le point de vue des classes offensées, des marginaux, des pauvres et des exclus de toute sorte. Ce qui veut dire que la reconstitution de cette langue populaire n’est pas gratuite, elle désigne tout ce que nous avons perdu en termes de civilisation.

    Dans son dernier ouvrage, qui est publié à la blanche, alors que Pécherot le destinait à la Série noire, il s’intéresse à la trajectoire d’André Soudy, un second rôle de la bande à Bonnot qui fut exécuté pour des crimes que probablement il n’avait pas commis. Il l’avait déjà cité dans Belleville-Barcelone au milieu de quelques autres héros de l’histoire de l’anarchie comme Marius Jacob. Ici, il va reprendre son parcours, resituer sa trajectoire à travers une vie de misère et d’exploitation et un engagement dans l’anarchisme illégaliste. Tuberculeux en sursis, Soudy flotte dans sa vie comme dans ses habits qui paraissent trop grands pour lui.

    L’ouvrage est remarquable, que ce soit dans la description de la situation sociale et politique ou que ce soit dans la présentation de la répression policière qui s‘appuie à l’évidence sur l’ignorance du peuple. Pécherot esquisse (c’est d’ailleurs le sous-titre de son roman) plus qu’il ne décrit, suggérant des relations sociales complexes. Pour ceux qui se poseraient des questions sur la nécessité d’écrire de la fiction, la lecture de L’homme à la carabine les éclairera. C’est en effet par ce que Pécherot imagine être la vie de Soudy et de ses complices qu’il parvient à nous faire comprendre d’une manière « suprasensible » ce que furent ces temps où la lutte sociale s’effaçait lentement des mémoires et laissait la place à l’action individuelle.

    Avec le recul des années, il est inintéressant de prendre position pour ou contre l’illégalisme de Bonnot qui trop souvent est présenté comme un imbécile sans conscience sociale. Et ce n’est d’ailleurs pas le but de Pécherot qui resitue la course à la mort des « bandits tragiques » dans le développement du capitalisme industriel triomphant et son cortège de misère. Ce qu’il détruit, ce qui est perdu irrémédiablement c’est cette idée de solidarité, de partage qui caractérise justement la culture ouvrière.

    Si l’ouvrage de Pécherot nous touche c’est bien parce qu’il met en adéquation le langage de cette époque avec les actes et la situation politique. Découpé en petits chapitres courts, le roman utilise aussi plusieurs techniques d’approche. Parfois Soudy parle, parfois c’est Pécherot qui s’adresse à nous, mais on peut y lire des lettres, des rapports de police… Cette multiplication des points de vue, qu’on trouvait déjà dans Tranchecaille, n’est pas si facile à manier, et parfois elle peut paraître artificielle, mais dans l’ensemble elle procure une forte émotion, comme le portrait en creux qu’on découvre de Barbe, petite Bretonne à moitié idiote qui, fuyant la misère de ses campagnes échoue comme bonniche à Paris, avant d’être prise en affection par l’un des membres de la bande à Bonnot. Dans le corps du texte, Pécherot a inclus des photos qui rendent Soudy plus proche de nous et qui lui redonne un peu d’humanité.

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  • Les pourvoyeurs, 1974

     

     les pourvoyeurs

     

    Si les deux premiers romans ne brillent pas par leur authenticité, hormis les détails sur la manière de percer les coffre forts, il n’en va pas de même pour le troisième. Mais à cette époque, Rimbaud est déjà condamné dans le cadre d’un trafic de drogue aux Etats-Unis, et il a déjà balancé tous ses petits copains afin de voir sa peine allégée.

    Publié en 1974 aux Presses de la Cité, puis en 2000 chez Rivages, ce premier roman sous le nom de Rimbaud est une plongée quasi documentaire au cœur d’un réseau de drogue à New-York. Comme l’objectif est de décrire l’empilement des niveaux hiérarchiques à travers toute une galerie de caractères bien trempés, le roman prend rapidement un aspect choral. 

    Le récit peut se lire sur plusieurs niveaux : il y a d’abord comme on l’a dit l’aspect documentaire, sans concession. Du haut en bas de l’échelle, les personnages sont présentés dans leur veulerie et leur vulgarité, malgré les millions qu’ils engrangent. Evidemment Rimbaud se sert de sa propre expérience de trafiquant de drogue pour dresser un tableau aussi noir que réaliste. On reconnait au passage d’ailleurs le portrait de certaines vedette des variétés qui furent impliquées dans ce trafic de drogue, même si les noms ont été changés.

    L’ensemble est crasseux : l’espoir de dominer les autres est le principal moteur. Mais l’intelligence n’est guère au rendez-vous. Le premier niveau est celui du revendeur Shorty. Maquereau à ses heures, il triche sur la vente des doses à la petite semaine. Faux dur, sale et lâche, il n’hésite pas à cogner sa gonzesse qu’il fait tapiner. Celle-ci, Susan, si elle n’a pas de cervelle, si elle est droguée jusqu’au yeux, a tout de même un cœur, et pleurera chaudement son prince charmant du ruisseau lorsqu’il sera assassiné.

    Shorty n’est que le dernier maillon de la chaîne. Il est en cheville avec Ramon Iglesias qui, pour être plus propre n’en est pas moins une crapule de bas étage. Iglesias veut piquer la femme de Shorty, il l’a dans la peau. Sauf qu’il aimerait bien qu’elle tapine aussi pour lui.

    Et puis il y a le passeur, un pilote d’avion, qui ne peut s’empêcher de coucher avec une femme, dévoreuse d’hommes, qu’il sait volage, et pour laquelle il vise à voler le consortium qui importe la drogue. Lui aussi finira mal, d’ailleurs d’une manière plutôt dégueulasse.

    Car au-dessus de tout ce petit peuple de fourmis, il y a ceux qu’on pourrait appeler les gros bonnets de la French Connection. Riches à millions, ayant de gros intérêts dans des affaires légales, ils continuent pourtant à truander.

    D’autres existent à un stade intermédiaire, comme El Pavo, petit escroc qui achète la dope en demi-gros et la coupe pour la revendre aux street-pushers. Vaniteux et vindicatif, il va en venir à humilier et voler un des boss de la mafia sicilienne. Mais ce n’est pas ce qui le fera tomber, pas même non plus le fait qu’il adore les costumes violet et rose ou encore les Lamborghini. Non, il tombera tout seul parce qu’il sera vendu, comme lui-même vendra tous ceux qu’il pourra vendre.

    Si la drogue est le lien entre tous ces personnages, plus compliqués et sordides les uns que les autres, il y a aussi la police et la guerre que les différents services se livrent entre eux. Mais à vrai dire, les policiers sont bien plus transparents que les trafiquants. Et puis il y a les lieux qui respirent à la fois la pauvreté et la perversion. Comme on le comprend, il n’y a pas de héros dans ces histoires qui s’enchaînent comme des perles sur le fil de la connerie.

    Il est difficile de faire le départ entre la fiction et le documentaire. Mais cette forme bâtarde est cependant très réussie et se lit avec beaucoup d’intérêt. Elle met parfaitement en lumière le caractère artisanal du trafic de drogue dans les années soixante et soixante-dix, du temps ou les Marseillais dominaient la Franch-Connection

    On a du mal à croire cependant que Louis Salinas et Edouard Rimbaud soient la même personne, tant il y a un écart qualitatif entre les deux signatures. L’écriture est du niveau des meilleurs romanciers américains.

     

    Doudou, 2000

     

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    Le temps à maintenant passé, presque trente ans après l’incarcération de Rimbaud. Il semble donc pouvoir écrire ses mémoires en toute quiétude. Rimbaud est devenu vieux. Il raconte sa vie, du moins ce qu’il veut qu’on en connaisse. Il écrit donc en masquant les noms des truands, ou des acteurs du trafic de drogue qu’il a connu comme Edmond Taillet par exemple. Mais il mêle cependant ces noms à des patronymes bien réels et directement identifiables. On y croisera Marcel Francisci sous un nom facilement reconnaissable, grand manitou des casinos, du trafic de drogue et du SAC qui effectuait les basses besognes du régime gaulliste.

    Quoiqu’il en soit, Rimbaud n’est pas un voyou de légende. Il a d’ailleurs commencé sa carrière en étant policier ! Toute sa vie est présentée comme un grand laisser-aller. Et c’est peut-être là une des clés de nombreux truands, ceux qui rentrent et sortent en permanence de cabane. Ils ne sont guère motivés. Ils prennent ce qu’ils peuvent au passage, mais sans grande détermination. Seuls ceux qui surnagent longtemps présentent plus d’ambition et visent à une carrière structurée.

    Rimbaud est une victime ! C’est du moins ce qui ressort de ses mémoires. Ah ! se dit-on, si sa femme ne l’avait pas trompé, il serait resté bien au chaud dans sa famille, à gérer sa petite librairie et à regarder pousser son fiston. Mais voilà, il a mal réagi à ses déboires sentimentaux et à commencer à faire conneries sur conneries. De l’escroquerie au perçage de coffre-fort, du maquereautage au trafic de came, ils les a toutes faites, et cela ne lui a guère rapporté que des emmerdements. 

    Si la carrière de truand de Rimbaud n’a rien d’exceptionnel, il reste que son parcours est intéressant parce qu’il prend forme au moment de l’Occupation allemande. Un peu résistant, un peu flic, Rimbaud apprend à évoluer dans les marges. Il commence par faire des petites carambouilles, puis la prison l’éduquera et en fera l’associé d’un escroc (le faux baron Foucou d’Ines), puis un perceur de coffre-fort. Ensuite, dans l’espoir de gagner beaucoup d’argent rapidement, sans se fouler, il fera des aller-retour aux States, à l’aller pour passer de la came, et au retour pour ramener l’argent en Suisse. Le tout dans l’improvisation la plus totale. Mais cela finira mal, et après avoir semble-t-il résister longtemps à la tentation, il va se résoudre à balancer tous ceux qu’il connaissait dans ce trafic. Il invoque le motif tout à fait moral de ne pas avoir été assisté quand il était en prison par ses anciens copains. Mieux encore, ceux-ci n’auraient même pas payé la caution qui aurait pu lui permettre de sortir de taule et de se planquer. Il finira ses jours à se cacher plus ou moins de ceux qui lui en veulent de les avoir donnés.

    Dans cet étonnant périple il y a une galerie de portraits de quelques noms du grand banditisme, les frères Guérini, Marcel Francisci, ou encore le curieux Auguste Ricord.

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