•  M, le maudit, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931

    C’est évidemment un film très connu et reconnu comme un chef d’œuvre du cinéma allemand. Il est probablement le modèle des films de sérial killer et de tueur d’enfants. Ce premier film parlant de Fritz Lang n’est pourtant pas très facile à analyser, tant son message est ambigu. En effet plusieurs critiques ont souligné la proximité qu’il y avait avec une idéologie nazie sous-jacente. Ce sont souvent ceux qui veulent y voir une critique de la République de Weimar, considérée comme faible. Ils avanceront que Théa Von Harbou, l’auteur du scénario avait des sympathies pour le nazisme, et le fait que Peter Lorre soit un acteur juif d’origine hongroise, désigné comme la source du mal, en rajoute dans ce sens. La marque qu’il porte sur l’épaule de son manteau rappelle aussi évidemment la marque qui fut apposée ensuite aux juifs, la fameuse étoile jaune. Du reste Les espions, tourné en 1928, conservait des relents d’antisémitisme assez marqués. D’autres au contraire, y verront une analyse prophétique du nazisme dans cette pègre qui prétend se substituer à un Etat de droit. Ils y verront aussi une critique de la peine de mort et un plaidoyer pour l’irresponsabilité. Fritz Lang lui-même encouragera ce dernier type d’approche. Ce qui est certain, c’est que le film est en rapport étroit avec la montée des tensions dans les années trente. Mais on sait aussi qu’ex-post il est aussi assez facile de trouver des significations qui n’y sont peut-être pas. Je me garderais d’avoir un avis tranché sur cette question épineuse.

     M, le maudit, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931

    Beckert achète un ballon pour la petite Elsie Beckman 

    A Berlin en 1930, Hans Beckert est un assassin d’enfants qui met la ville en émoi. La police le traque et met en œuvre des grands moyens qui vont mettre la pègre sur les dents, car les rafles continuelles l’empêche de continuer à faire sa besogne. Sous la direction de Schränker, elle va mettre en place un quadrillage de la ville. Bientôt Beckert qui s’apprète à récidiver va être repéré et suivi. Il se réfugie dans un immeuble de bureaux qui va se vider pour la nuit. Schränke et ses hommes vont investir les lieux, et essayer de le repérer. Parallèlement la police a découvert des indices qui la mènent à Beckert. Le commissaire Lohmann lance ses filets. Mais les hommes de Schränke vont s’enfuir avant l’arrivée de la police en emmenant avec eux le malheureux Beckert. Dans l’immeuble des bureaux, il ne reste plus que Franz. La police va le cuisiner pour qu’il dise ce qu’il sait. Etant accusé de meurtre, il est forcé de parler et dévoile le lieu où est détenu Beckert. Pendant ce temps c’est un véritable procès qui est mis en place par la pègre, Schränker lui-même se donnant le rôle du procureur. La foule l’approuve et demande aussi la condamnation à mort de Beckert. Celui-ci va se défendre comme il peut expliquant qu’il ne peut pas échapper à ses pulsions, et que c’est comme si un deuxième lui-même se chargeait de ces crimes odieux. Dans cette parodie de justice un des membres de la pègre est choisi pour tenir le rôle de l’avocat de la défense. Il plaide l’irresponsabilité et demande que Beckert soit rendu aux autorités qui se chargeront de le mettre hors d’état de nuire. Mais ce simulacre n’ira pas jusqu’au bout, la police intervient et arrête aussi bien Beckert que Schränke qui était lui aussi recherché pour des homicides. La fin du film présente la comparution de Beckert devant un tribunal. Mais si on ne connaîtra pas la sentence, dans l’assistance la mère de la petite Elsie Beckman aura le mot de la fin en énonçant que quelle qu’elle soit, elle ne pourra ramener sa fille à la vie.

     M, le maudit, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931

    La population s’embrase pour l’histoire du tueur d’enfants 

    Le film a eu un énorme retentissement dans le monde entier. Et il est aussi devenu un modèle pour les films noirs. On va d’ailleurs trouver des formes esthétiques qui se répéteront ensuite tout au long du cycle du film noir. Il y a d’abord la traque dans les rues qui utilise les ombres et les lumières comme une spécificité urbaine. Cela correspond assez bien à l’opposition entre la pègre qui agit dans les anfractuosités des immeubles et la police qui fonctionne au grand jour, souvent avec des moyens démesurés. Beckert lui-même est un furtif qui se glisse parmi les ombres. Il passe son temps à se dissimuler. Ensuite il y a cette manière alternée de raconter l’histoire, en la racontant de plusieurs points de vue différents. Celui de la police et de la société, celui de la pègre, et enfin celui de Beckert lui-même. Lang utilise des éléments urbains pour faire ressortir l’accablement des petites gens. La mère d’Elsie est blanchisseuse. Elle attend sa fille qui va bientôt revenir de l’école. On comprend qu’elle est seule, elle ne met la table que pour deux couverts. Son logis est propre mais pauvre, elle manifeste une grande dignité, même lorsqu’elle manifeste son angoisse. Cette scène de l’attente est très sensible et remplie d’émotion. Le moindre bruit dans l’escalier l’interpelle. Mais bientôt elle comprend que sa fille ne reviendra pas, elle l’appelle alors comme une bête blessée dans les escaliers puis à travers la fenêtre.

     M, le maudit, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931

    Beckert est maintenant marqué 

    Egalement la description presque documentaire du travail de la police dans la traque de l’assassin est un procédé qui sera repris à l’envie par le cinéma américain. Avec toujours les mêmes rapports entre la police et l’autorité politique, ou entre la police et la presse. D’ailleurs l’assassin se trahira dans la lettre qu’il envoie aux journaux. Mais il y a aussi des formes elliptiques qui sont plus personnelles à Lang. Par exemple pour décrire l’angoisse de la mère d’Elsie, Lang filme les espaces vides, les escaliers ou le grenier. Ou encore il utilise souvent le procédé de montrer un individu ou un ensemble d’individus dans leur surprise, alors que le spectateur ne sait pas qu’elle est la cause de cette surprise. C’est le cas quand Franz sort du trou qu’il a creusé pour explorer l’étage du dessous, ou quand on voit les pégreleux lever tous de conserve les bars, alors qu’ils sont en train de juger Beckert. L’aveugle figurant le destin, aussi bien celui de la petite Elsie que celui de Beckert, sera repris plusieurs fois à l’écran. Lang a également cette capacité d’utiliser les travellings-arrière pour donner l’impression de la densité de la foule.

    M, le maudit, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931 

    La pègre traque Beckert 

    Le film n’évite pas la caricature, il y a de nombreux personnages grotesques à commencer par le commissaire Lohmann qui n’a rien d’un Maigret. Quand il apprend que la bande à Schränker a mis la main sur Beckert, il crache le mégot de son cigare en roulant des yeux ronds. C’est un film de studio, et ça se voit. La ville sensée être Berlin manque ainsi un peu de densité et de vérité. Cela empêche Lang de jouer sur la profondeur des espaces et donc l’oblige à resserrer ses plans. Mais on pourra toujours lui trouver l’excuse que nous sommes en 1931. Egalement il abuse des plongées contre plongées, aussi bien pour opposer un petit homme bien mis de sa personne et binoclard à un géant manifeste d’origine modeste, comme un renversement bouleversant des valeurs naturelles. La mise en scène est plus fluide dans le simulacre de procès. Dès qu’il n’y a plus de fuite possible en dehors d’un espace bien balisé, Lang est bien plus à l’aise. Il y a aussi un relâchement évident dans la direction du jeu des enfants : ils ne semblent pas présents, alors qu’ils sont pourtant les proies désignées.

     M, le maudit, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931

    Le marchand aveugle reconnait Beckert à sa voix 

    La scène de la cave est le clou du film. Mais elle repose en grande partie sur l’extraordinaire performance de Peter Lorre. Il est vrai qu’il avait un physique assez étrange, et ses yeux en billes de loto renforçaient cette étrangeté. Mais ce n’est pas qu’un regard. Il a aussi une gestuelle très particulière, il sait se servir de son corps aussi bien que de sa voix. Et si les autres acteurs semblent avoir un jeu très ancien, accentuant l’expressivité, soit parce qu’ils viennent du théâtre, soit parce qu’ils avaient l’expérience du muet, Peter Lorre est bien plus moderne. On peut voir et revoir ce film autant qu’on veut, il reste toujours très prenant et marque une étape important dans le développement des thèmes du cycle du film noir. 

    M, le maudit, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931

    Schränker accuse Beckert 

    M, le maudit, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931

    Beckert explique ses pulsions meurtrières

     M, le maudit, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931

     M, le maudit, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931

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  •  Boulevard du crépuscule, Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950

    Billy Wilder est régulièrement répertorié comme un des plus grands auteurs du cycle du film noir. On trouve d’ailleurs trois de ces films dans les classements du genre dans les dix meilleurs films du genre : Double indemnity (1944), Ace in the hole (1951), et Sunset boulevard (1950).  C’est très justifié. On croit tout avoir dit de ce dernier film, et puis en le revoyant, on s’aperçoit qu’il est bien plus complexe qu’il n’y paraît. Il y a beaucoup d’aspects visibles liés à l’histoire, mais il y a aussi des éléments entre les lignes de celle-ci qui le font dériver en permanence vers d’autres territoires. C’est un film sur le cinéma bien sûr, une critique d’Hollywood encore, comme il y en aura énormément par la suite. Mais c’est d’abord et avant tout un film sur l’ambiguïté des sentiments et sur la fatalité des destins.  D’autres éléments renforcent la densité du scénario : le temps qui passe et ses ravages, la sombre puissance de l’argent, la misère de la gloire et l’aspect factice de l’industrie du cinéma.

      Boulevard du crépuscule, Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950

    Joe Gillis vient de se faire tuer 

    Joe Gillis est un scénariste dans la débine qui cherche désespérément de l’argent pour faire face aux prétentions de ses créanciers. Mais toutes les portes se ferment devant lui, les unes après les autres. Personne ne veut de ses scénarios, et encore moins lui prêter de l’argent. Alors qu’il est littéralement poursuivi par des hommes qui veulent lui confisquer son automobile, il se cache par hasard dans une immense propriété qui lui parait abandonnée. Ce qui lui parait une chance au premier abord va être en fait sa perte. En vérité cette propriété est celle de la richissime star du muet, Norma Desmond. Elle y vit seule avec un majordome étrange, Max, sans le moindre souci d’entretenir son immense palace. Max, comme elle, croit que Joe est le croquemort qui doit procéder aux funérailles d’un singe que Norma a beaucoup aimé. Joe la reconnait, et en engageant la conversation avec elle, il va tomber dans ses filets : en effet, apprenant qu’il est scénariste, elle lui propose de mettre en forme un scénario qu’elle a écrit et qu’elle pense pouvoir être le support de son retour triomphal à l’écran. Joe accepte parce dans l’espoir de se refaire la cerise à peu de frais et de mettre un terme à ses embarras financiers. Mais au fil du temps il va prendre goût à cette vie oisive et sans souci, Norma prenant en charge tous ses frais. Il abandonne peu à peu ses ambitions et finit par devenir l’amant de Norma. Bientôt il se lasse de cette vie soumise et veut s’échapper. Au cours du réveillon de fin d’année, il s’enfuit et retrouve une jeune femme, Betty, qui lui plait beaucoup et qui est lectrice pour les studios. Elle lui dit qu’elle aimerait travailler avec lui, mais il a des scrupules car Betty est fiancée avec Artie, un technicien de ses amis.

      Boulevard du crépuscule, Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950

    Gillis tente d’échapper à ses créanciers

    Cependant Norma fait une tentative de suicide, et Joe revient pour la réconforter. Les choses vont leur train, Joe vie sa vie de gigolo, Norma rénove la maison pour lui être agréable. Et elle croit que Cecil B. De Mille va tourner à nouveau avec elle. Pourtant Joe s’évade de sa prison dorée et va retrouver  Betty avec qui il va écrire un scénario, la nuit, très tard. Au début il ne se passe rien, et la jalousie de Norma n’a pas vraiment lieu d’être. Mais Betty va avouer à Joe qu’elle l’aime et qu’elle ne veut plus se marier avec Artie. Dès lors la jalousie de Norma va enflammer la situation : elle téléphone à Betty, Joe surprenant la conversation demande à Betty de venir le voir, ce qu’elle fait. Mais Joe qui a honte de sa situation de gigolo va se noircir pour mettre fin brutale à sa relation à peine ébauchée avec Betty. Norma pense qu’il va rester avec elle, mais non, il décide enfin de se montrer courageux pour une fois et de la quitter à son tour. C’est à ce moment-là que Norma décide de l’assassiner. La police arrive et avec elle les caméras et les journalistes pour lesquels Norma va prendre la pose sous la direction de Max, le réalisateur qui fut son mari et qui la lança à Hollywood.

     Boulevard du crépuscule, Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950

    Avec Norma Desmond, il va travailler sur un scénario insipide 

    Dans une première approche, on voit bien tout ce qui est critiquable à Hollywood, aussi bien la folie de Norma qui ne veut pas admettre que son temps a passé, que ses extravagances de mauvais goût que lui permet son argent. Il y a aussi le petit monde prolétaire des petits métiers qui travaillent en arrière-plan à la réalisation d’un film. Ce sont les scénaristes, les techniciens de la lumières, les acteurs de second rang qui souvent vivent chichement – Betty partage un petit appartement avec une de ses amies. Il y a donc une opposition entre ces laborieux salariés et les stars qui dépensent leur argent sans compter au point de croire qu’ils pourront tout acheter avec. Cela ne semble pas avoir beaucoup changé aujourd’hui. Il y a donc aussi une critique plus profonde de la croyance que les Américains accordent au dollar, ou à leur propre compte en banque. Mais l’argent ne résout aucun problème, au contraire, il en crée de nouveaux. Au fur et à mesure que Joe use et abuse de l’argent de Norma contre ses prouesses sexuelles, il s’enfonce dans le désespoir, et il n’arrivera pas à assumer une relation normale avec Betty. Il est trop corrompu pour cela et il le sait.

      Boulevard du crépuscule, Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950

    Norma a tendance à s’approprier Gillis en regardant des vieux films 

    Ce jeu de la soumission est particulièrement pervers et touche presque tout un chacun : Max est un ancien réalisateur glorieux qui n’a plus eu comme ressources que de se réfugier dans l’ombre de Norma qu’il a pourtant découverte et lancée quand elle avait seize ans. Norma n’est pas épargnée, même quand elle est applaudie, elle est protégée, on n’ose pas lui dire qu’elle est finie et qu’elle ne reviendra jamais sur le devant de la scène. Quand elle va voir Cecil B De Mille, les techniciens et les acteurs de second plan lui font fête, mais c’est à peine une petite parenthèse dans le désastre qu’aura été sa vie dès lors qu’elle n’a plus pu tourner. C’est un film particulièrement cruel. Non seulement par son histoire, mais aussi par la manière dont elle a été mise en scène. Billy Wilder prend un malin plaisir à humilier des gloires du passé : que ce soit Gloria Swanson, Erich Von Stroheim dont il s’applique à détruire la gloire, ou encore le grand Buster Keaton qu’il présente comme une vieille momie, un vestige des temps passés. Certes cela donne du réalisme au film, mais il n’est pas certain que cela ait été nécessaire au projet.

      Boulevard du crépuscule, Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950

    Max les conduits chez le tailleur 

    Bien sûr il y a une méditation sur le temps qui passe et ses effets monstrueux. Mais cela marche dans les deux sens. En effet, Norma semble à plusieurs reprises revenir en enfance, elle rêve en permanence, aime à ce qu’on la protège, que ce soit Joe ou que ce soit le paternaliste Cecil B. De Mille, ils la cajolent et ce faisant ne lui rendent pas service. Mais Joe se laisse prendre aussi au piège de l’enfance, finalement il trouve en Norma une mère de substitution qui lui convient très bien. C’est donc aussi un film sur cette difficulté qu’il y a à devenir adulte même quand on a passé la cinquantaine, comme les craintes de ce délabrement qui tôt ou tard viendra ! Il y a beaucoup de désespoir sous cette fable ironique. Et la folie n’est jamais bien loin.

      Boulevard du crépuscule, Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950

    Le réveillon de fin d’année va être morose 

    Le film n’est lui-même qu’un long flash-back, raconté par Joe Gillis qui vient de se faire assassiner. La réalisation est remarquable, d’une grande tenue, avec un rythme soutenu. L’immensité des décors, notamment le grand escalier qui monte aux chambres, permet de signifier dans les mouvements de plongée et de contre-plongée la médiocrité de Joe Gillis, il apparait soudain tout petit, un objet écrasé par la puissance matérielle des lieux. Ce que filme Wilder c’est la prise de possession de Gillis par Norma et son argent, elle lui pose la main dessus pour signifier qu’il lui appartient, elle lui frotte le dos avec une serviette quand il sort de la piscine, elle l’habille, l’empêchant de décider quoi que ce soit, elle en fait son objet. La relation impossible avec Betty est tout le contraire : Joe respire, il peut se promener dans un décor à sa taille, bien que faux. Il existe enfin pour lui-même et par lui-même. C’est le sens des promenades nocturnes dans les décors du studio endormi. Si les escaliers massifs sont filmés à la grue et donnent le vertige, les déambulations nocturnes sont filmées à travers de longs travellings qui apaisent pour un temps les tensions. L’ensemble est baigné dans une lumière superbe où les contrastes du noir et blanc renforce la morbidité du propos.

      Boulevard du crépuscule, Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950

    Betty est amoureuse de Gillis 

    L’interprétation est remarquable, mais Billy Wilder était connu pour son excellente direction d’acteurs. D’abord Gloria Swanson dans le rôle de Norma Desmond réalise une performance très difficile, parce qu’en tant qu’ancienne gloire du muet, elle est obligée de surjouer en permanence : il faut aussi que cela paraisse naturel si je puis dire. C’est réussi. La scène où elle imite Charlot, une autre gloire du passé et du cinéma muet, est remarquable. Si tout le monde a remarqué cela on a moins fait attention à William Holden. Et pourtant, il est excellent, comme presque toujours. Il introduit de la dureté dans son regard dans la scène où il annonce à  Norma qu’il reprend sa liberté, d’agneau il se transforme en lion. William Holden sera un des acteurs préféré de Billy Wilder avec qui il fera encore Sabrina, Stalag 17 et Fedora. Le troisième personnage de cet étrange trio est Max, incarné par Erich Von Stroheim. C’est le mari délaissé mais encore amoureux peut-être qui assiste à la déconfiture de celle qui fut jadis sa femme. Il accepte d’être le domestique stylé pour vivre auprès d’elle et respirer un peu de sa propre gloire passée. On le voit cependant s’animer d’une flamme nouvelle dès lors qu’il indique à la fin comment Norma doit descendre les escaliers pour prendre la lumière afin que sa reddition soit filmée comme un dernier moment de gloire pour les actualités. On ne peut pas oublier aussi Nancy Olson dans le rôle de Betty, elle est pleine de fougue et de jeunesse. C’est le seul personnage un peu positif, encore qu’elle trahira Artie sans trop d’états d’âme. Elle est très bien, je crois bien que c’est la seule survivante aujourd’hui parmi ceux qui ont réalisé ce film. Elle retrouvera l’année d’après William Holden dans le très bon Union station[1]. Elle formera un couple glamour, à l’écran du moins, avec William Holden avec qui elle fera encore Force of arms sous la direction de Michael Curtiz, puis Submarine command de John Farrow. Mais elle ne fera plus grand-chose par la suite, si ce n’est à la télévision. Bien sûr que de faire tourner Buster Keaton, Hedda Hopper[2] ou Cecil B. De mille est aussi assez inattendu. La prestation de ce dernier, connu pour la rigidité de son caractère, est d’ailleurs plutôt étonnante est empreinte d’humanité.

    Boulevard du crépuscule, Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950  

    Norma se prépare à être filmée 

    Ce film fut une source d’inspiration pour de nombreux romanciers et de nombreux cinéastes, à commencer par l’excellent The bad and the beautiful de Vicente Minelli en 1952. Billy Wilder tentera d’en faire une sorte de remake tardif en 1978, avec Fedora, toujours avec le même William Holden, mais le temps avait passé, et s’il y manquait cette grâce, cette facilité, c’était maintenant Billy Wilder qui commençait à ressembler à Norma Desmond, comme s’il allait revenir sur le devant de la scène, Fedora sera un échec commercial et artistique. En attendant, Sunset Boulevard, bien que critiqué par le microcosme hollywoodien, fut un immense succès public et avec le temps il est devenu un classique du film noir, incontournable.

      Boulevard du crépuscule, Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950

    Sur le tournage de Sunset Boulevard

     

     


    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/midi-gare-centrale-union-station-rudolph-mate-1950-a114844756 Dans ce billet j'avais qualifié l'interprétation de Nancy Olson d'insignifiante, preuve que Billy Wilder était un cran au dessus de Rudolph Maté.

    [2] Hedda Hopper était une artiste ratée qui se fit chroniqueuse des potins d’Hollywood. Elle était d’une méchanceté redoutée, restant arcboutée sur des principes politiques ultra-conservateurs et racistes. 

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  •  La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948

    Comme on le sait Jules Dassin a beaucoup fait pour le développement du film noir dans les années 40. Il a inauguré des formes très originales qui passent par-dessus l’intrigue proprement dite. Il a donc participé à l’élaboration d’une grammaire nouvelle avec l’usage de décors naturels et urbains dont il a su en faire ressortir la noirceur tout autant que la poésie singulière. Dès sa sortie le film a marqué les esprits. Il y a en effet le parti pris de faire de la  ville de New York un personnage à part entière du film à travers une méthode de tournage semi-documentaire. Bien avant la Nouvelle Vague il y a cette idée de tourner dans des décors réels et d’éviter les trucages des lumières de studio.

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Garzah assassine son complice 

    L’histoire est relativement simple et Jules Dassin la trouvait assez peu intéressante en elle-même. Une jeune et belle femme apparemment sans histoire est retrouvée assassinée dans son logement ; dès lors la police va enquêter pour essayer de comprendre les motivations de l’assassin et donc de le coincer. L’enquête est confiée au Lieutenant Muldoon et à son jeune inspecteur Halloran. Ils vont rapidement découvrir que Jean Dexter menait une vie des plus dissolues. Bientôt ils soupçonnent Frank Niles qui, en même temps qu’il entretenait une relation avec Jean Dexter, était fiancé avec Ruth Morrison. En effet Frank Niles ment sur ses façons de gagner sa vie, et bientôt on va se rendre compte qu’il vend des bijoux volés. Mais il a des alibis en béton. De même Jean Dexter entretenait une relation avec un certain Henderson qui est en fait le docteur Stonneman. La découverte du corps de Bakalis va orienter les recherches vers un ancien catcheur, Willie Garzah. Dès lors les policiers comprennent que Jean Dexter et Frank Niles organisaient les cambriolages, et Garzah et Balalis les exécutaient. Il ne reste plus dès lors qu’a retrouver Garzah. La police va faire tout le tour des salles de sport pour lui mettre la main dessus. Mais alors qu’Halloran est prêt de lui mettre la main au collet, il arrive à s’échapper. Pas pour longtemps un grand nombre de policiers va le traquer et finalement le mettre hors d’Etat de nuire.

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    C’est l’heure du laitier 

    Le scénario a été écrit par Albert Maltz sur une idée de Malvin Wald. Albert Maltz était communiste et il fit partie à ce titre des Dix d’Hollywood qui refusèrent de témoigner. Cela lui valut de ne plus apparaître au générique d’un film jusqu’en 1970 ! Parmi ses scénarios les plus célèbres, on compte This gun for hire de Frank Tuttle – Tuttle qui sera aussi poursuivi par l’HUAC – mais des films comme Cloak and dagger de Fritz Lang, ou encore des westerns pour Delmer Daves. Dassin suivra d’ailleurs bientôt Maltz sur la liste noire, et se réfugiera dans l’exil en Europe pour travailler. C’est sans doute Maltz qui a donné ce côté très documentaire, presque prolétarien à la ville de New York. La ville grouille d’une activité débordante, les gens qui apparaissent à l’écran ne sont pas très riches, ils sont saisis en pleine activité. Les policiers eux-mêmes sont plutôt besogneux et nonchalants. La ville suscite le crime, c’est le message que fera passer la scène très forte de la rencontre entre Muldoon et les parents de Jean Dexter qui pleurent sur les inconséquences de leur fille qui voulait tout et tout de suite. Même le cruel Willie Garzah que son frère renie et vend sans scrupules à la police, semble répondre à la nécessité de survie générale. L’aspect faussement documentaire sera souligné par la mise en scène d’une grande quantité de policiers, chacun ayant une tâche particulière : le légiste, celui qui récupère les empreintes, ou encore les flics qui prennent les suspects en filature. Cela est renforcé par la voix off, il s’agit de celle de Mark Hellinger, qui commente le déroulement de l’enquête et ses difficultés.

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    La foule emprunte le métro pour retrouver ses pénates 

    Cette approche du film noir va se multiplier justement à la suite de ce film pionnier de Jules Dassin. De nombreuses œuvres reprendront cette idée de la ville comme personnage central. Par exemple l’excellent The Phoenix City Story  de Phil Karlson qui date de 1955. Dassin lui-même tentera en 1949  de faire de San Francisco dans Thieves’ Highway le pendant de New York pour The naked city. Il faut dire que du temps des longues années rooseveltiennes, le cinéma américain est aussi à la recherche de nouvelles formes qui utiliseraient un matériel humain réel et s’éloignerait du glamour traditionnel d’Hollywood. L’expérience des cinéastes durant la guerre qui ont mis leur talent au service de la bonne cause vient renforcer ce mouvement. Cette volonté de vérité va entraîner aussi une nouvelle approche dans la manière de filmer. Certes on partira des décors réels et on explorera la diversité de la ville, y compris ses recoins les plus dégradés. Mais il faut aussi trouver une grammaire particulière. Dassin la trouve en multipliant les diagonales et les longues perspectives qui en quelque sorte rendent les personnages plus petits et plus fragiles, comme perdus dans le milieu de l’écran.

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Niles a revendu des bijoux volés

    Egalement il utilisera la foule en pénétrant avec sa caméra dans les lieux mouvants que sont les larges avenues, les bouches de métro et les lieux de travail. Cette volonté d’anonymat est prolongée par l’utilisation d’acteurs assez peu charismatiques comme Barry Fitzgerald dans le rôle du lieutenant Muldoon, une sorte de Maigret newyorkais, très petit, âgé, presque souffreteux. A la beauté factice de la jeune femme assassinée Dassin oppose le couple fatigué de ses parents. Les acteurs doivent se fondre dans la masse des newyorkais.  La vie de la cité est trépidante : la fin du film qui se résume à la longue traque de Garzah préfigure French connection. On passe d’un quartier à l’autre en courant, la caméra suit ou précède celui qui court. On verra ainsi Garzah courir et souffler sur la caméra, le corps et le visage tordus par l’effort. Les angles de prise de vue sont remarquables, souvent des plongées du haut des toits qui donnent le vertige.

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Muldoon essaie de réconforter les parents de Jean Dexter 

    Il n’y a presque rien à dire de l’interprétation : le noyau de l’histoire est Muldoon interprété subtilement par le tout petit acteur Barry Fitzgerald qui derrière son physique plus qu’ordinaire va se révéler rusé autant que pugnace. La prestation de Don Taylor dans le rôle de Halloran, le complice de Muldoon n’a rien d’extraordinaire : il représente le rêve lisse de l’Amérique, avec sa petite famille réfugiée à l’écart des turbulences de la grande cité dans un quartier pavillonnaire de la banlieue. Howard Duff dans le rôle de Frank Niles est suffisamment veule pour tenir correctement la place du bellâtre, menteur et truqueur. Ted de Corsia est plus remarquable dans le rôle de Garzah, il vole la vedette aux autres acteurs plus connus que lui. Il interprétera ensuite des dizaines de rôles de ce genre, dans le film noir, comme dans le western, l’homme de main cruel et sans scrupule. Si les seconds rôles de l’équipe des policiers sont très bien dessinés, les rôles féminins ne sont pas très favorisés. Mais après tout c’est l’histoire elle-même qui le veut.

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Dans une salle de catch la police retrouve la piste de Garzah 

    Il y a beaucoup de scènes remarquables dans ce film en dehors évidemment de la poursuite finale. Par exemple ces petits chevaux qui travaillent durement dans la ville en se mélangeant à la circulation automobile, comme si on admettait enfin leur disparition programmée pour la cause du progrès technique. Ou alors ces nuées d’enfants, nous sommes en 1948, qui trainent dans les rues, les uns s’amusant à se faire asperger par les bornes d’incendies, et les autres se jetant tête la première dans l’Hudson sans doute pour se rafraichir. Techniquement il était aussi sans doute très difficile de travailler le film au milieu de la foule qui est de partout présente et qu’il faut utiliser comme une matière mouvante et enveloppante. On voit d’ailleurs qu’il y a quelques plans où les passants ne peuvent se retenir de regarder du côté de la caméra. Il y a une belle photographie, et un passage étonnant où on voit Ted de Corsia courir à perdre haleine au milieu des femmes qui sur le pont promènent leurs bambins dans des landaus.

    La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948  

    Garzath se terre dans l’East side 

    Mark Hellinger a joué un rôle décisif dans le développement de ce projet. Mais il a été un des éléments clés du cycle du film noir, c’est lui qui a produit The killers de Robert Siodmak. Il produira encore Brute force de Jules Dassin en 1947. Malheureusement il décédera juste après le tournage de The naked city. C’est clairement lui qui a entraîné le film noir vers un plus large usage des décors urbains réels et donc qui a réorienté celui dans les années 47-48 vers quelque chose de plus naturaliste. Notez qu’au moment de sa mort il lançait une nouvelle société avec comme partenaire Humphrey Bogart ! Il avait débuté comme journaliste, puis il avait écrit plusieurs romans qui furent adaptes à l’écran et finalement il se tourna vers le travail de la production. C’est un très grand producteur qui avait des idées neuves sur le métier et dont le nom mérite de passer à la postérité[1]. C’est lui qui a développé le projet et qui ensuite a engagé Dassin pour le réaliser. Il semblerait aussi que pour partie les photos d’Arthur Fellig, le grand photographe newyorkais des années trente, aient joué un rôle dans l’esthétique particulière du film[2].

    La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948  

    Halloran croit avoir coincé Garzath 

    Bref quoique certains petits malins en aient dit, The naked city est un très grand film noir, très original et plein de vie. Guy Debord utilisera ce titre pour une métagraphie représentant l’espace discontinu parcouru dans Paris. A sa sortie le film fut salué par la critique newyorkaise, et eut un très grand succès commercial qui fit beaucoup pour la réputation ultérieure de Dassin.

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Halloran court après Garzah

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Garzath essaie d’échapper à la police

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Garzath veut se réfugier dans la tour du pont de Brooklyn

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Garzah n’a plus d’issue

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Jules Dassin sur le tournage de The naked city

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Dassin filme les enfants à même la rue

     La cité sans voile, The naked city, Jules Dassin, 1948 

    Du haut d’un gratte-ciel la vue est bien plus large

     

     


    [1] Jim Bishop & Gladys Hellinger, The Mark Hellinger story : a biography of Broadway and Hollywood, Literary Licensing, 2012. Il s’agit d’une nouvelle édition du livre qui était sorti en 1952 !

    [2] http://www.telerama.fr/cinema/comment-weegee-a-inspire-la-cite-sans-voiles-a-revoir-sur-arte-7,140290.php

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  •  Le rodeur, The prowler, Joseph Losey, 1951

    Ce film fait partie de la filmographie américaine restreinte de Joseph Losey. Tourné en 1950, il ne fut distribué aux Etats-Unis qu’en 1951. Il eut tout de même un excellent accueil critique et public. Il est l’achèvement de l’incursion de Losey dans le registre du film noir américain qui comprend : The Lawless (1950), l’excellent M, The big night et bien sûr The prowler. Ces trois derniers films sont sortis en 1951. L’ensemble est plutôt cohérent et fait partie très certainement des chefs-d’œuvre du film noir. Il classe Losey parmi les plus grands. C’est l’époque terrible de la chasse aux sorcières qui contraindra Joseph Losey à immigrer en Europe pour ne pas avoir à se renier. C’est peut-être le film le plus achevé de Losey dans sa période américaine. Il fait là l’étalage de sa grande maîtrise technique.

      Le rodeur, The prowler, Joseph Losey, 1951

    Webb et Bud sont venus rassurer Susan qui pense avoir vu un rodeur 

    Alors qu’ils font leur ronde de nuit, Webb et Bud, deux flics su LAPD vont répondre à une plainte d’une jeune femme seule qui pense avoir vu un rôdeur qui l’observait dans sa salle de bains. Ils vont la rassurer. Mais Webb, étonné par la solitude de Susan, va revenir lui rendre visite. Elle est en vérité mariée à un homme plutôt riche qui travaille pour des émissions de radio à succès. Au fil des jours Webb va se débrouiller pour créer une sorte d’intimité avec Susan et finalement en faire sa maîtresse. Dès lors, il n’aura de cesse qu’elle quitte son mari. Mais un soir, l’opportunité se présente à Webb de tuer le mari de Susan. Il le fait sans état d’âme et prétendra ensuite devant le jury qu’il s’agissait d’un accident. Acquitté, il va démissionner de la police et faire en sorte que Susan retombe à nouveau dans ses bras. Dès lors plus rien ne s’oppose à ce qu’ils fassent des projets communs. Ils vont se marier, et grâce à l’argent de la police d’assurances que Susan va toucher, ils vont pouvoir acheter un petit motel qui marche très bien. Tout irait bien, mais Susan est enceinte, et Webb pense que cet état de fait étant ancien, on va les soupçonner d’avoir de conserve tuer le mari pour faire leur vie ensemble. Ils décident donc que Susan accouchera dans le désert, dans la ville fantôme de Callico. Mais les choses ne tournent pas comme espérées. Non seulement l’ancien coéquipier de Webb  cherche à le retrouver pour le saluer, mais également Susan a des problèmes : il lui faut un docteur. Cela sera fatal à leur couple.

      Le rodeur, The prowler, Joseph Losey, 1951

    Webb et Susan entame une liaison adultérine 

    Le scénario est assez subtil, d’autant que Webb est présenté non pas comme un flic véreux, mais plutôt comme un flic qui déteste son métier et qui veut s’en tirer par tous les moyens. Combinard et envieux, il veut s’approprier à la fois l’argent et la femme de l’animateur de radio. Il est menteur, manipulateur. Ce sont Dalton Trumbo (non crédité pour cause de chasse aux sorcières) et Hugo Butler (lui aussi poursuivi par l’HUAC) qui ont travaillé sur cette histoire sombre et sans concession. Joseph Losey dans ses entretiens avec Michel Ciment[1] met l’accent essentiellement sur l’aliénation de Webb, s’il est manipulateur, il est tout autant manipulé par les tentations fausses de la richesse et de l’argent. C’est ce qui domine. Mais il y a bien d’autres choses. D’abord le fait que Webb et Susan se rencontrent d’abord parce qu’ils sont seuls. Susan passe son temps à attendre son mari, et Webb n’a pas de famille. Ce simple fait engendre l’ambiguïté du comportement des deux protagonistes. Susan fait semblant de croire Webb, et si à un moment elle le dénonce comme un criminel, elle ravale rapidement ses intentions. Webb se donne à croire que l’accès à la richesse va lui permettre de résoudre ses problèmes existentiels.

      Le rodeur, The prowler, Joseph Losey, 1951

    Webb manipule Susan pour qu’elle parte avec lui 

    S’aiment-ils réellement ? Il semble que ce soit impossible pour eux, essentiellement parce qu’ils ne peuvent avoir l’un envers l’autre une confiance durable. Susan le trahira justement pour cette raison. Tout se déroule comme si le piège du rêve américain, accéder à un certain niveau de richesse, fonder une famille, ne se révèle qu’une illusion dangereuse qui perdra nos deux héros. Il y a bien un moment où les deux amants semblent « vrais », c’est quand ils se retrouvent au milieu du désert dans une maison délabrée, ou plus rien ne compte que leur relation et l’enfant qui va naître. Mais très vite ce tendre nuage se dissipera pour les ramener à la réalité, c’est-à-dire à leur culpabilité. Après tout c’est bien la relation adultérine de Susan qui entraîne la mort de son mari. Il n’y a pas grand-chose de positif dans ces personnages. Non seulement ils sont sur la pente fatale, mais ils s’y complaisent. Il n’y aura donc pas lieu de les plaindre. On peut juger d’ailleurs qu’il ait étonnant qu’un film d’une telle noirceur ait eu un bon succès public.  

    Le rodeur, The prowler, Joseph Losey, 1951

    Susan pense que Webb a tué son mari avec préméditation

    La première partie du film représente en quelque sorte l’ascension de Webb, hors de sa condition sociale première. La seconde est moins percutante dans la mesure où elle s’écarte de la description des caractères pour en arriver au dénouement de l’intrigue. L’histoire accumule alors les hasards, c’est d’une part Susan qui trouve le révolver de Webb, puis ensuite c’est le couple ami de Webb qui veut lui rendre visite, et enfin c’est le vieux médecin qui contre toute attente emporte le bébé qui vient de naître et prévient la police. Ça fait beaucoup. Et on voit réapparaître le thème des amants maudits broyés par la fatalité comme une punition immanente. 

     Le rodeur, The prowler, Joseph Losey, 1951

    Susan et Webb ont décidé que l’enfant naîtrait dans le désert 

    La mise en scène de Losey est très aboutie, très sobre. Il utilise très bien de longs plans-séquence qui permettent de spatialiser l’histoire. Soutenu par la belle photo d’Arthur C. Miller qui achèvera sa carrière avec ce film[2], Losey trouve des angles intéressants pour capter le mouvement. Je pense à la manière dont Webb est filmé quand il escalade le terril de la vieille mine, ou encore la plongée au moment du mariage de Webb et Susan, comme s’il s’agissait là d’une plongée en enfer. On admirera aussi la précision du déplacement de la caméra lorsque Webbe parcours les pièces et les couloirs de la vaste maison de Susan, comme s’il en faisait le tour du propriétaire. On admirera aussi les scènes tournées dans la maison délabrée de la ville fantôme, avec cette enfilade de pièces éventrées qui laissent passer la lumière et le vent. C’est filmé comme des arcades, ou comme un labyrinthe. Toujours pour des questions de spatialité, Losey fait souvent démarrer son plan avec un décor dans lequel entre de dos le protagoniste qui avance alors vers son destin. Ça donne une dynamique très forte à l’ensemble.

      Le rodeur, The prowler, Joseph Losey, 1951

    La police pourchasse Webb 

    Ce n’est pas un film de série B ou un film fauché. C’est un budget moyen avec de très bons acteurs. D’abord Van Heflin bien sûr, trop oublié de nos jours, il a eu une filmographie impressionnante, il est le plus souvent très bon. Ici il est à son sommet : il passe avec facilité du personnage sournois et calculateur, à la brute criminelle ou encore à la peur qui lui fait tout lâcher d’un coup. Il est encore plus inquiétant quand il sourit tout seul dans sa chambre, parce que son plan qui consiste à attirer Susan dans ses filets marche très bien. Evelyn Keyes qui est en général abonnée aux rôles de filles dures et énergiques, est ici un peu à contre-emploi. Elle incarne la passivité de la fille solitaire qui ne veut pas voir ce qu’est vraiment Webb. Son interprétation est très subtile puisqu’elle montrera qu’elle aussi est capable de calcul et de duplicité. Notez qu’elle aussi était pour le moins une sympathisante communiste, en dehors d’être l’épouse de John Huston. Je pourrais m’arrêter là en ce qui concerne la distribution, tous les autres rôles sont très bons, mais seulement des minuscules faire-valoir. On notera enfin que Robert Aldrich est encore une fois l’assistant de Joseph Losey.

     

    C’est donc un film noir excellent, et aussi un très bon Losey.

     

     


    [1] Kazan, Losey, édition définitive, Stock, 2009.

    [2] Sans doute pour des causes de chasse aux rouges.

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  • The killer that stalked New York, Earl McEvoy, 1950 

    Réalisé consécutivement au succès de Panique dans la rue, The killer that Stalked New York traite un sujet similaire. Le point de départ est un fait divers réel qui a eu lieu en 1947, avec la découverte d’un début de contamination de la population newyorkaise par la variole. Une trafiquante de diamants, Sheila Bennet, qui revient de Cuba, est poursuivie par les agents du Trésor. Elle a hâte de rejoindre son mari qui entre temps a séduit sa jeune sœur. Mais elle ne ramène pas que des diamants, elle a été infectée par la variole. Elle est donc contagieuse et risque de contaminer toute la ville. Dès que les médecins perçoivent le danger, ils vont tout mettre en œuvre pour l’arrêter, ne se doutant pas cependant qu’elle est aussi recherchée par le Trésor. La crise prenant de l’ampleur, le maire décide de faire vacciner tout le monde afin de parer au plus pressé. Tous les services municipaux sont réquisitionnés et on assiste au déploiement d’un combat collectif par-delà les égoïsmes des uns et des autres, et par-delà la réticence des chefs d’entreprise. Cependant Sheila découvre la trahison de son louche mari. La confrontation avec sa jeune sœur va amener celle-ci au suicide. Dès lors Sheila qui a la variole et qui s’affaiblit d’heure en heure, n’a plus qu’un but, se venger de son conjoint. Elle va le rattraper alors qu’il vient de tuer le vieux Moss qui ne voulait plus acheter les diamants.

     The killer that stalked New York, Earl McEvoy, 1950 

    Le groom de l’hôtel va aider Sheila à sortir sans se faire voir de la police 

    Ce film participe d’un véritable courant spécifiquement américain qui s’est développé au début des années cinquante. L’intrigue policière proprement dit sous-tend un sentiment plus profond de panique qui, au début des années cinquante s’est emparé de l’Amérique. On note que ces films noirs sur la contagion d’un mal qu’on ne peut pas voir, sont le complément presque logique de la menace communiste comme de la menace atomique, ils justifient donc l’entreprise obscure, et pas toujours comprise de la chasse aux sorcières, ils sont une forme abâtardie de la lutte contre les « rouges » qui visent à corrompre la quiétude de la vie américaine. Dans Split second[1] qui date de 1953, Dick Powell rapprochait la crainte de l’explosion atomique de criminels aigris et revanchards. En 1959 on retrouvera ce thème dans City of fear  de Irving Lerner, l’histoire d’un gangster qui vole des produits radioactifs. On voit donc que le mal insidieux est porté par les déviants et les marginaux qui se sont mis à l’écart de la logique collective. En même temps c’est un appel pour que la masse fasse confiance aux autorités et aussi qu’elle soit disciplinée et solidaire pour combattre l’ennemi commun.

     The killer that stalked New York, Earl McEvoy, 1950

     Rentrant chez elle, Sheila ne pense pas une minute à la trahison de sa sœur 

    En dehors de la thématique ambigüe particulière, le film présente la particularité d’avoir utilisé largement les décors réels du New York du début des années cinquante. C’est probablement cela qui en fait le prix, car Earl McEvoy utilise ces paysages urbains avec une étonnante facilité. Il ne fait guère preuve de complaisance et appuie assez sur la misère latente de la ville, que ce soit les populations fraichement immigrées, ou ce ramassis de clochards déphasés qui se retrouvent à l’asile de nuit. Cela permet de régler quelques belles séquences, dans la gare à l’arrivée de Sheila, ou dans le métro. Rien que pour cela, le film vaut le détour. De même la nuit urbaine est magnifiée avec ses enseignes au néon et ses ombres fuyantes. On note pour la petite histoire que la fin qui se déroule sur la bordure d’un immeuble au-dessus du vide, n’a pas été tournée à New York, mais à Los Angeles, certainement pour des raisons de commodité budgétaire. Mais cela n’a pas beaucoup d’importance.

     The killer that stalked New York, Earl McEvoy, 1950 

    Le dévoué docteur Wood pense avoir soigné la petite fille 

    C’est un petit film B, fauché, qui ne dure qu’une heure et quart, avec une distribution assez hétérogène. On y retrouve la très solide Evelyn Keyes qui se disputa avec le producteur du film à cause de la liaison qu’elle entretenait avec le fringant Kirk Douglas. Cela l’amena d’ailleurs à racheter son contrat et à devenir une actrice indépendante des studios. Certes son interprétation n’atteint pas la grâce de celle de The prowler, mais elle donne du corps à un personnage compliqué, animé par l’amour autant que par la vengeance. D’ailleurs les personnages féminins sont bien. La sœur de Sheila est interprétée par la trop rare Lola Albright et Dorothy Malone est Lorie, l’assistante dévouée du docteur Wood. Les premiers rôles masculins sont par contre insipides. Que ce soit le disgracieux Charles Korvin dans le rôle du sournois Matt ou William Bishop dans celui du docteur Wood, ils sont d’une raideur assez hallucinante. Les seconds rôles masculins sont bien mieux. Art Smith dans le rôle de Moss a une présence remarquable. C’est un des piliers du film noir. Jim Backus interprète un propriétaire de cabaret concupiscent avec conviction, de même Richard Egan est très bon dans le rôle de l’agent du Trésor qui traque Sheila.

     The killer that stalked New York, Earl McEvoy, 1950 

    L’explication entre Sheila et Francie est violente 

    Il y a quelques petites scènes de la vie ordinaire assez vivantes, comme ce laitier qui veut gagner une médaille d’or en vendant du fromage. Il se fera engueuler copieusement par sa femme pour ses excès d’ambition ! Ou alors cette vieille logeuse grincheuse et moqueuse qui harcèle Sheila pour qu’elle lui paye les arriérés de loyer. On peut y ajouter aussi le facteur. Tous ces petits croquis donnent du corps à l’ensemble et font que le film ne reste qu’une enquête extraordinaire. Earl McEvoy donne ainsi une touche d’humanité finalement assez rare dans le film noir où les personnages sont le plus souvent appuyés sur une réalité sans âme d’une foule indistincte. On regrettera cependant que le film, dans sa volonté documentaire, soit un peu trop bavard pour nous vanter l’efficacité de la ville, de son maire et de ses services publics, pour conjurer la malédiction de la variole. La voix off sature parfois un peu les images et devient redondante. Mais ce sont des griefs assez mineurs. 

    The killer that stalked New York, Earl McEvoy, 1950 

    Sheila va se cacher chez son frère qui gère un asile de nuit 

    L’ensemble reste intéressant et attachant, avec une belle photographie de Joseph Biroc qui s’illustrera par la suite dans des collaborations avec Robert Parrish, Cry danger notamment[2], mais aussi avec Robert Aldrich. Earl McEvoy travaillera ensuite beaucoup pour la télévision, il ne fera en fin de compte que 3 longs métrages pour le cinéma. C’est encore un de ces réalisateurs qui auront donné sans trop y penser des lettres de noblesse au film noir, sans que l’histoire du cinéma ne retienne leur nom. 

    The killer that stalked New York, Earl McEvoy, 1950 

    Malade, Sheila a retrouvé Matt 

    The killer that stalked New York, Earl McEvoy, 1950 

    La police arrive, Matt essaie d’échapper à son destin

     

     


    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/memes-les-assassins-tremblent-split-second-dick-powell-1953-a127346060

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/l-implacable-cry-danger-robert-parrish-1951-a127415570

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