La fin du cinéma (suite)

Cette année Netflix a dépassé les 200 millions d’abonnés, ce qui veut dire que potentiellement un film ou une série peut être vu par 200 millions de personnes sur la surface de cette planète. C’est là le point le plus important qui explique évidemment que Netflix possède une surface financière qui lui permet de financer exactement ce qu’elle veut. Mais il y a une contrepartie, c’est le parti pris de mondialisation. Pour continuer à attirer des abonnés il faut que le produit soit relativement uniforme, donc que sa spécificité soit admissible aussi bien en Chine qu’aux Etats-Unis ou en France. Il devient évident que Netflix ne pourra pas financer des films anti-chinois comme les Américains avaient l’habitude d’en faire au temps de la Guerre froide, par exemple The manchurian candidate de John Frankenheimer tourné en 1962 ne serait pas possible aujourd’hui et d’ailleurs quand on en a fait un remake en 2004, les Chinois comme vecteur de la malfaisance avaient disparus, remplacés au pied levé par des terroristes islamistes ! Je l’ai dit souvent ici, la créativité d’une cinématographie dépend de la dynamique interne de la nation, aussi bien sur le plan économique que sur le plan politique. C’est ainsi qu’au fur et à mesure que la mondialisation a avancé, le cinéma  a reculé. Par exemple, le Mexique avait encore après la Seconde Guerre mondiale un vrai cinéma, riche, original, avec des réalisateurs intéressants et des acteurs emblématiques. La France et l’Italie dont le taux de croissance de leur économie était très rapide, avaient également une cinématographie qui se reconnaissait à mille lieues au premier coup d’œil. Le Japon également, Ozu, Kurosawa, ou Mizogushi, au moins jusqu’à Oshima. Il y a un lien direct entre cinématographie et affirmation d’une nation. Ce n’est pas pour rien si aujourd’hui c’est du côté de l’Asie qu’il faut regarder, de la Chine plus précisément, tandis que les cinématographies occidentales s’effondrent et se perdent dans des productions sans intérêt, oscillant entre jeux vidéo pour enfant de cinq ans et approche sociologique neurasthénique. L’exemple le plus parlant est celui de Scorsese dont on a signalé la déconfiture artistique, lorsqu’il tourne The departed en 2006, il plagie un film hongkongais Infernal affairs qui est bien plus original du point de vue scénaristique, même s’il est moins fort techniquement. 

En haut l’original d’Andrew Lau et Alan Mak, en bas la copie de Scorsese

Mais depuis l’époque où Scorsese a tourné The départed, une quinzaine d’années ont passé. Jusqu’à l’année dernière, le premier marché pour le cinéma en termes de billetterie, c’était l’Amérique du Nord et plus précisément les Etats-Unis. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. La part de marché de la Chine dans le cinéma mondial est passée de moins de 8 % en 2012 à plus de 25%, tandis que le marché nord-américain chutait de 31% à moins de 20%. Ce qui veut dire que la dynamique de la billetterie se trouve maintenant en Asie, et que c’est cette dynamique qui soutient d’une manière ou d’une autre la créativité des cinématographies asiatiques. Le marché chinois est énorme, et les critiques jouent toujours les étonnés quand ils découvrent un film chinois, étonnés par la qualité thématique aussi bien que technique d’ailleurs. Alors que les Chinois sont encore pour un moment plus pauvres que les Français, sur le plan technique, ils sont maintenant plus avancés, et quand ils s’inspirent du cinéma français qu’ils connaissent, ils lorgnent plutôt du côté de Melville que de Philippe Garrel, évidemment. C’est aussi un film sud-coréen, Parasite de Bong Joon-ho qui a remporté l’Oscar du meilleur film en 2020 après avoir obtenu la Palme d’or à Cannes en 2019. La production asiatique est aussi très diverse, et cette diversité reflète aussi les différences d’approche de la vie en Corée du Sud, à Hong Kong ou en Chine continentale. On y fait du film noir, Diao Y’inan, ou des histoires d’amour intimistes et poétiques, Wong Kar-wai, ou encore des épopées historiques – ce qui semble être une spécificité chinoise, comme Le secret des poignards volants Zhang Ymou, sorti en 2004. Mulan distribué par Disney en 2020 n’est qu’un remake du film chinois, Mulan, la guerrière légendaire, de Jingle Ma, tourné en 2009. La dynamique des cinématographies asiatiques essaime à Hollywood et modifie ses codes. On se trouve dans la situation inverse de celle de la fin de la Seconde Guerre mondiale, quand les codes narratifs hollywoodiens pénétraient les cultures asiatiques. 

Comme on le voit facilement le dynamisme d’une cinématographie est le reflet du dynamisme social et économique. On parle beaucoup de la peur de la concurrence économique de la Chine. Mais on s’attarde moins sur le déclin culturel et éducatif de l’Occident qui est pourtant le soubassement du déclin économique. Si le dynamisme économique de l’Asie est maintenant très visible, ce dynamisme apparaît maintenant dans le domaine de l’éducation comme le montrent les tests PISA. Tout cela explique le déclin de la culture en Occident et au contraire sa montée en puissance en Asie. On ne peut pas faire du cinéma avec un peuple qui ne sait ni lire ni écrire, comme on ne peut pas faire du bon cinéma avec un peuple neurasthénique qui remâche ses échecs et qui a perdu le goût pour la vie. Pour l’instant cet effondrement est masqué par le fait que les critiques et les distributeurs de films sont bloqués sur une idée ancienne de ce qu’est le cinéma. Ils ne connaissent généralement pas le cinéma asiatique. C’est cette méconnaissance qui leur laisse accroire que le cinéma ce sont les blockbusters américains ou les films français subventionnés par le CNC. Quand le cinéma italien et le cinéma français étaient florissant dans les années d’après-guerre, il racontait l’histoire de la modernisation de l’Italie et de la France, par exemple Rocco e i suoi fratelli qui est autant français qu’italien finalement. La France et l’Italie avait des taux de croissance parmi les plus forts du monde, loin devant les Etats-Unis. Cela s’accompagnait par une montée en puissance des taux de scolarisation à tous les niveaux, primaire, secondaire et supérieur, et donc par une consommation croissante des loisirs culturels, c’est dans cette période, disons entre 1945 et 1975 en gros, que sont apparu les outils de démocratisation de la culture, le livre de poche, les cinémas d’art et d’essai, la cinéphilie, etc.  

Le dynamisme culturel est concomitant aussi d’une mobilité sociale importante. Quand les situations sont figées comme c’est le cas de la France où l’édition comme la production de films travaille en vase clos pour la seule glorification d’un entre-soi pénible à supporter, alors les masses populaires se détachent de ces formes artistiques et les abandonnent volontiers à la classe moyenne inférieure qui reste à la recherche de sa justification existentielle. Globalement la culture occidentale a élargi son audience progressivement au fur et à mesure que de nouvelles populations accédaient au savoir et adhéraient à ces valeurs diffuses, comme le goût de la liberté de commenter la vie sociale dans toutes ses dimensions. Mais la mondialisation des biens culturels a stérilisé l’offre dans les pays les plus faibles ou en voie d’affaiblissement.  On voit donc que le dynamisme culturel, dans l’édition comme dans la production de films et probablement de la musique, disparaît dès lors que la nation n’existe plus en tant qu’entité historique et politique. La disparition de la nation peut avoir de nombreuses raisons, ce fut le cas de l’Allemagne nazie qui, rêvant bêtement d’un Grand Reich, se suicida sur le plan culturel. Elle ne s’est jamais vraiment reconstruite malgré sa prospérité économique qui lui donne l’illusion de régner sur l’Europe et sur le monde. 

La culture est un vecteur d’espérance, et le cinéma pareillement, même dans ses formes les plus désespérées et les plus noires. Depuis des décennies les sociétés occidentales vivent dans une crise latente. Le fuite en avant de la mondialisation n’a pas permis pour l’instant du moins l’émergence d’une nouvelle culture, comme ce fut le cas dans les années de l’entre-deux-guerres aux Etats-Unis, pourtant des années de crise très rudes. C’est que sauf en Allemagne le concept de nation comme ferment de la culture et de sa production n’avait pas été remis en cause. Mais sans doute que ce manque d’énergie créatrice qu’on constate aujourd’hui dans la culture est aussi le reflet d’un manque de combativité générale dans les autres domaines. 

Coming Home de Zhang Yimou 2014