•  Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    C’est le premier film noir d’Anthony Mann. Un film de série B complètement fauché, avec un scénario truffé d’invraisemblances et des acteurs de seconde catégorie. Il fait feu de tout bois, empruntant à Preminger de Laura, comme à Hitchcock de Rebecca ou encore à Hitchcock de Suspicion. Du reste le scénariste est Philip McDonald, celui-là même qui a écrit Rebecca. Ce film est produit dans le moment où le film noir devient un genre à part et très populaire, mais on remarquera que Anthony Mann n’en possède pas encore tous les codes. Encore que dans cette première œuvre dans le genre, il va commencer à développer sa propre sensibilité. 

    Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Johnny se remet difficilement de ses blessures de guerre 

    Johnny revient de la guerre, blessé et plutôt déprimé. Il a comme but de rejoindre la petite ville de Monteflores non loin de San Francisco où il pense retrouver Rosemary une jeune femme qui lui a écrit des lettres enflammées pendant qu’il était sur le front dans le Pacifique. Cette même Rosemary lui a envoyé un livre qui lui a beaucoup plu et qui lui a soutenu le moral. Dans le train qui le mène à San Francisco, il fait la rencontre d’une jeune femme, Leslie Ross, elle est médecin, souriante, et en outre elle a lu le même livre que Johnny. Un accident de train va d’ailleurs démontrer combien Leslie est dévouée et compétente. Ils sont cependant obligés de se séparer. Leslie va travailler comme médecin à Monteflores où elle aura comme patient la vieille Hilda Blake, femme riche et autoritaire autant qu’acariâtre et handicapée. Elle est la mère de Rosemary et elle est secondée par Ivy, femme à tout faire qui cherche à la protéger. Johnny va donc jusque chez Hilda, mais il ne peut pas voir Rosemary. Hilda prétend qu’elle est en voyage et qu’elle rentrera sous peu. Il faut donc qu’il attende. Mais Ivy commence à s’inquiéter et demande à Hilda de cesser de mentir. Elle va tenter d’écrire à Leslie, tandis que Johnny va à San Francisco pour essayer de percer le mystère, notamment pour savoir qui a peint le portrait de Rosemary. Hilda cependant a subtilisé la lettre qu’Ivy a écrit au docteur Ross. Elle projette de l’empoisonner. C’est ce qu’elle fait. Leslie et Johnny vont arriver trop tard. Ils dénoncent les manigances d’Hilda : Rosemary n’existe pas, c’est une invention d’une vieille femme aigre et déçue à qui la vie a refusé les joies de la maternité. Entre temps Hilda a construit un piège pour précipiter Johnny et Leslie dans un ravin. Mais ils sont épargnés par le destin, et alors qu’ils veulent prévenir la police, Hilda est punie par le destin : le tableau de Rosemary lui tombe sur le coin de la tête, et elle meurt 

    Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Dans le train de San Francisco, Johnny rencontre la belle Leslie

    Evidemment, si on s’en tient au fil de l’intrigue, ça ne tient pas debout, jusqu’à cette fin maladroite. Mais le film est intéressant à la fois par sa thématique et par sa mise en scène. Tout d’abord, il y a le portrait d’un homme faible et passif – Johnny – traumatisé par la guerre, il n’est plus bon à rien et se raccroche à des rêves. En effet dans un premier temps il tente de se convaincre qu’il est amoureux de Rosemary, mais Leslie va lui faire comprendre sans rien dire la différence qu’il y a entre le fantasme et la réalité. Johnny est donc face à une femme forte. On comprend que ce thème ressort du changement de la place des femmes dans la société américaine pendant le conflit : les hommes étant sur le front, il a fallu que les femmes prennent en charge la vie courante. Tandis que les hommes se sont affaiblis, les femmes se sont émancipées. Le fait que Leslie soit un médecin – profession très bien considérée et nécessitant un haut degré d’instruction – est un signe qui ne trompe pas, alors que Johnny ne sait pas de quoi sera fait son avenir professionnel. Johnny n’est pas très pratique, d’ailleurs quand il y a l’accident de train, c’est Leslie qui prend les initiatives et lui reste complétement passif. Le second aspect est le caractère d’Hilda. Elle a en effet échoué sa vie, même si elle est très riche : elle n’a jamais eu d’enfant. Elle s’est donc construit dans sa tête une famille imaginaire pour compenser ce manque. Stérile, elle ne sert à rien, et c’est bien cela qui la pousse à faire le mal : cette rage de voir qu’aucun de ses désirs profonds ne peut s’acheter. C’est une psychopathe qui n’hésite pas à tuer. Le film est d’ailleurs placé sous le signe de la folie : Johnny n’en est pas loin, Hilda y est complétement plongé, et Ivy suit de très près cet effondrement général. La maison d’Hilda perchée sur la colline au-dessus de la mer, représente cette réalité qui s’est abstraite du monde, qui s’est retranchée de la vie réelle. Quand Hilda vient chercher Johnny dans cette vaste maison, c’est aussi pour le ramener sur terre. Cette thématique qu’on pouvait déjà voir dans Rebecca d’Hitchcock, Philip McDonald la reprendra pour The dark past de Rudolph Maté. On y trouvera un autre psychopathe auquel un médecin tente de venir au secours pour le sauver de la folie[1]. Il y a ici une recherche des raisons qui motivent le criminel qui est typique du film noir de la première moitié des années 40.

    Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Le portrait de Rosemary fascine Johnny

     Le film est sombre, et comme dans Laura le tableau de Rosemary va inciter au rêve et à la passivité. Ce tableau permet à Johnny de retrouver un instant de lucidité, il croit en effet en reconnaître l’auteur, et c’est ce qui va l’amener à agir enfin et à se rendre à San Francisco. L’image n’est pas seulement le déclencheur de la rêverie, elle est critiquée par l’action même qu’elle suscite : elle est fausse puisque Rosemary n’a jamais existé. C’est cette image qui a enfoncé Hilda dans la folie. La mise en scène est assez rigoureuse, l’histoire est enlevée, moins d’une heure ! on remarquera quelques scènes étonnantes, notamment lorsqu’Ivy remonte les escaliers après avoir posté la lettre au docteur Ross. Cependant on pourrait dire que le style manque encore un peu d’affirmation, comme s’il hésitait entre le noir et le gothique. Heureusement par la suite Anthony Mann tranchera que ce curieux dilemme. On remarque des petites coquetteries, par exemple, il tarde à nous montrer le portrait de Rosemary, comme si cela avait une importance. C’est bien joué sur le plan cinématographique parce qu’on se demande quel est le secret de ce portrait, mais en réalité le secret ne réside pas du tout dans le tableau lui-même. Au début du film on verra des images de la Guerre du Pacifique qui semblent authentiques et qui donnent une once de vérité à un ensemble qui en manque beaucoup.

     Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Ivy écrit au docteur Ross 

    Film a très petit budget, il y a très peu d’acteurs, quatre principalement, et ce sont tous des acteurs de seconde catégorie. Toutes les scènes sont surjouées et démonstratives. William Terry trouve ici son rôle le plus important, je crois d’ailleurs qu’il n’a jamais eu d’autre premier rôle. Il se recyclera rapidement à la télévision. Son jeu sans nuance passe à peu près parce qu’il joue le rôle d’un homme perdu dont les pensées et les aspirations ne sont pas claires. Virginia Grey c’est un peu mieux, mais sans plus. Son sourire figée nuit beaucoup. Elle non plus ne trouvera plus jamais de premier rôle, mais elle fera carrière dans les seconds rôles, dans des productions un peu plus huppées. On la verra avec John Wayne ou dans le très bon No name on the bullet de Jack Arnold. La vieille Hilda est interprétée par la catastrophique Helen Thiming qui roule des yeux, grimace autant qu’elle le peut en se déplaçant avec une béquille sous le bras. Ça ne s’arrange pas non plus avec Edith Barrett qui incarne Ivy Miller, la gouvernante apeurée d’Hilda. De ces acteurs en bois, Anthony Mann n’arrive pas à en tirer grand-chose. Il dirigera bien mieux les acteurs dans ses autres films noirs. 

    Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Ivy pense qu’Hilda ne l’a pas vue poster la lettre 

    Malgré toutes ces lacunes, le film se voit sans déplaisir, notamment grâce à une bonne photo de Rennie Lanning et à un montage nerveux. Pour ceux qui s’intéressent à la carrière d’Anthony Mann, c’est un jalon indispensable dans ses années de formation, quant à l’histoire du film noir, il renforce cet ensemble de films où la guerre, la psychanalyse et le portrait mystérieux sont des éléments d’une tragédie. S’il n’est pas indispensable il est tout à fait recommandé, d’autant qu’on le trouve aujourd’hui dans une belle version Blu ray chez Olive, quoique seulement en anglais et sans sous-titres.

     Strangers in the night, Anthony Mann, 1944 

    Hilda va empoisonner Ivy



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/la-fin-d-un-tueur-the-dark-past-rudolph-mate-1948-a127362060 

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  •  La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943

    Mark Robson est un réalisateur discret, il compte de belles réussites, notamment Champion un des tout premiers films qui lança la carrière de Kirk Douglas[1]. Ici il s’agit d’un petit film noir, et c’est en même temps le premier long métrage qu’il signe. Il va démontrer dans The seventh victim à partir d’une histoire relativement simple ce qu’est la maîtrise. Il y a dans ces films de série B produits par la RKO un style qui en quelque sorte fait ressortir au mieux les spécificités du film noir. Sans doute cela vient-il du fait qu’ils sont obligés pour des raisons évidentes de construire des histoires relativement simples. Notez que très souvent ces films comportent des incohérences et des lacunes parce que leur durée ne devant pas dépasser une heure ou une heure dix, il faut couper des scènes qui parfois auraient apporté des explications bienvenues. 

    La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Mary rencontre une ancienne employée de sa sœur 

    Mary est orpheline, elle termine ses études dans un lycée dont les frais sont payés par sa sœur Jacqueline. Mais elle apprend que celle-ci qui vit à New York a disparu : elle ne paye plus les factures. Mary va donc partir à la recherche de sa sœur. Elle se rend à l’entreprise de cosmétiques que Jacqueline dirigeait, mais c’est pour apprendre que celle-ci a été vendue. Ses démarches la mènent jusqu’à la police où elle signale la disparition. Une sorte de détective un peu miteux lui demande de l’argent pour la retrouver. Mais elle préfère se débrouiller par elle-même, d’autant que de l’argent elle n’en a pas. Une employée de l’entreprise de cosmétique va lui donner une piste qui la mène à un restaurant italien. Là elle apprend que Jacqueline avait une chambre juste au-dessus du restaurant. Après avoir insisté pour visiter cette chambre, elle y découvre une corde et une chaise, comme pour se suicider. Elle se tourne également vers un avocat qui est sensé être le fiancé de Jacqueline, mais qui est en réalité son mari. Celui-ci se propose de l’aider et va lui trouver un emploi dans une école maternelle. Mary sa prendre elle aussi une chambre au même endroit que sa sœur. Avec le détective rencontré par hasard, elle va pénétrer dans l’entreprise de cosmétiques. Le détective est poignardé et Mary doit s’enfuir. Dans le métro, elle croisera deux hommes qui ont embarqué le cadavre de ce détective. Mais Assisté d’un jeune poète qui semble amoureux d’elle, elle va finir par retrouver sa sœur qui est protégée par un psychiatre nommé Judd. Mais Jaqueline disparait encore. En fait elle a été enlevée par des membres d’une secte sataniste à laquelle les membres de la société de cosmétique appartiennent aussi. Elle est désignée comme la septième victime, car ceux qui dénoncent cette secte doivent mourir. La secte va donc lui demander de se suicider. C’est d’ailleurs une idée qui a tenté un moment – au moins sur le plan intellectuel – Jacqueline, et c’est pourquoi elle a installé un système pour se pendre dans sa chambre. Jacqueline va fuir encore, échappant à un mystérieux tueur. Pendant ce temps, Judd, Jason et Ward se rendent sur les lieux de réunion de la secte avec Mary. Là ils leur font un sermon comme quoi le bien c’est mieux que le mal, et qu’ils feraient mieux d’abandonner leurs idées loufoques. Mais il est trop tard : Jacqueline s’est suicidée, tandis que Ward déclare enfin sa flamme à Mary.  

    La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943

    Avec l’aide d’un détective elle pénètre dans l’entreprise de cosmétique 

    C’est un film devenu culte au fil des années, bien qu’à sa sortie il ait été un échec complet tant sur le plan commercial que sur celui de la critique qui y a vu une histoire bien trop décousue. Il est vrai qu’en la résumant, on a du mal à croire que ça tienne debout. Et pourtant, dans le déroulement du film on ne se pose pas cette question, sauf la fin qui est vraiment scabreuse. Il est probable qu’un des problèmes rencontrés par ce film vienne d’un scénario hésitant entre film d’épouvante et film noir : entre la déviance d’une secte aux tendances criminelles et la quête de Mary. Les deux scénaristes, De Witt Bodeen et Charles O’Neal étaient en effet plutôt des spécialistes du film d’horreur. Lez premier avait travaillé sur Cat people de Jacques Tourneur, te le second écrira Cry of the werewolf d’Henri Levin. Certains d’ailleurs continuent à considérer The seventh victim comme un film d’épouvante et le classant très haut dans ce genre. En vérité c’est plus encore un film du producteur Val Lewton qui à la RKO développa le genre des films d’épouvante. Mais passons sur les invraisemblances scénaristiques. Le film et les personnages existent indépendamment de la solidité de l’intrigue, et c’est cela qui le rend intéressant. Le personnage principal est donc Mary, une jeune fille naïve et peu expérimentée qui va se trouver confrontée non seulement à la disparition de sa sœur, mais aussi à la noirceur de la ville de New York. Elle passe donc du cocon relatif de son internat à la dureté de la vie urbaine qui lui fait croiser un nombre invraisemblable de personnes dérangées, à commencer par sa sœur qui manifestement a perdu la raison. La ville est sombre et noire, les menaces sont permanentes, que ce soit dans le métro ou dans les rues de Greenwich Village. On peut d’ailleurs supposer que c’est cette ville dangereuse qui rend les gens fous. Les membres de la secte satanistes sous leur aspect sophistiqué accentuent cette nature délétère.

     La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Dans le métro elle cherche ses repères 

    Le second aspect est que Mary en recherchant sa sœur va se trouver elle-même et s’émanciper. C’est un parcours initiatique, et elle tombera amoureuse du mari de sa propre sœur et on comprend que sa récompense sera de se marier avec lui et de fonder une famille. Car seule la famille protège les individus des turpitudes de la vie quotidienne. Les Romari sont les propriétaires du restaurant Dante, ils représentent la tradition et la joie de vivre. Ils chantent et font la cuisine pour des gens qu’ils apprécient. C’est le seul pôle vraiment positif du film, comme le contre-exemple de ce que la vie devrait être. Tous les autres apparaissent dérangés – comme le poète amoureux de Mary – ou comme enfermés en eux-mêmes comme le docteur Judd ou l’avocat Ward qui ne commencent à s’inquiéter que tardivement de la disparition et des fréquentations de Jacqueline. Celle-ci est d’ailleurs complètement cinglée, hésitant entre la volonté de vivre et celle de disparaitre en permanence. On a dit également que ce film était une introduction discrète à un érotisme homosexuel. Je suppose que cela fait allusion à la relation entre Frances et Jacqueline ou encore entre Jacqueline et son ancienne employée à qui elle cède son entreprise pour rien. Ce dernier point est d’ailleurs plutôt obscur. Pourquoi Jacqueline fait-elle cela ? Est-ce une critique directe des pratiques sectaires qui ont souvent pour objectif de dépouiller leurs membres ? En tous les cas pour en revenir à la tendance lesbienne de ce film qui en expliquerait peut-être l’échec, il est difficile de le vérifier à la seule vision du film.   

    La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Mary tente d’en apprendre plus sur Jacqueline 

    La mise en scène est sans-doute plus satisfaisante que le scénario. Le montage est serré, les scènes d’action nerveuses. Il est vrai que Robson est bien aidé par la photographie impeccable du grand Nicholas Musuraca. Celui-ci est un pilier incontournable de la longue liste de ceux qui ont développé l’esthétique du film noir. On le trouve en effet au générique d’un nombre invraisemblable de chef d’œuvres du film noir, à commencer par Out of the past de Jacques Tourneur[2]. Il connaissait tout : du point lumineux au-dessus des têtes comme la conscience qui interroge, ou des ombres fulgurantes qui dissimulent pour mieux montrer, ou encore le jeu du miroir qui dédouble et modifie la réalité. Bien qu’il ait travaillé dans un peu tous les genres, c’est dans le film noir qu’il a donné sa pleine mesure. Rien que pour cette capacité à exprimer des sentiments et même une certaine philosophie, The seventh victim doit être vu pour cette photographie. La scène du métro est remarquable, comme est remarquable aussi la longue course de Jacqueline qui essaie d’échapper à son destin. Dans cette capacité de gérer les ombres et la lumière, il y a aussi une utilisation particulière du personnage étrange de Jacqueline. Elle est coiffée d’une perruque brune et frangée, et vêtue d’un manteau de fourrure qui la classe directement dans les personnages étranges et fantastiques. Elle est l’envers presque complet de sa sœur qui est encore une petite fille coiffée d’un béret, engoncée dans un manteau étriqué et banal. Cette opposition nous ramène d’ailleurs à l’idée que ce sont les personnages féminins qui intéressent plus Mark Robson que leurs homologues masculins. Ceux-ci sont du reste assez passifs, nonchalants, à peine décoratifs. Ils ne brillent ni par leur intelligence, ni par leurs initiatives. Seul peut-être le poète échappe un peu à ce constat. Mais on comprend bien qu’il possède aussi en lui une part de féminité qui s’exprime dans sa timidité, dans son incapacité à déclarer sa flamme à Mary. 

    La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Mary a enfin retrouvé Jacqueline 

    Le film est construit autour de la personnalité de Kim Hunter qui incarne Mary. Elle est remarquable dans ce rôle de jeune fille tourmentée qui va finir par prendre sa vie en mains. C’était son premier film. Elle aura d’ailleurs par la suite les pires difficultés à poursuivre son métier d’actrice, notamment parce que ce salopard d’Elia Kazan la dénoncera comme communiste auprès de l’HUAC[3]. C’est elle qui créa le rôle de Stella Kowalski dans A streetcar named desire, rôle qui lui vaudre l’Oscar du meilleur second rôle en 1951. Elle restera cependant cinq ans sans tourner, ce qui suffit à une actrice pour être oubliée. Jean Brooks est Jacqueline. Très bien dans ce rôle furtif auquel elle donne un côté mystérieux et sulfureux. C’est son rôle le plus remarquable. On lui a fait une frange à la Louise Brooks, elle qui d’habitude est plutôt blonde avec une coiffure libre. Isabel Jewell est aussi très bonne dans le rôle de Frances Fallon. Elle passe facilement de l’angoisse à l’ironie, voire à la compassion. Elle n’a eu hélas que rarement des premiers rôles. La distribution masculine est plutôt négligée, faites de seconds couteaux sans charisme, mais ça passe parce que ce ne sont pas les mâles qui sont ici concernés par l’histoire. Ce sont juste des acteurs de série B. On remarquera d’ailleurs qu’il y a un point de vue féministe sous-jacent, comme une sorte de solidarité féminine. C’est assez explicite quand Mary doit quitter le lycée et qu’une de ses camarades lui enjoint de ne pas revenir. Ce qui laisse entendre que ce lycée est comme une prison. C’est également cette solidarité féminine qui va faire que Frances va empêcher Jacqueline de boire le poison fatal.

     La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    La secte met Jacqueline en accusation 

    Ce film des débuts des années quarante, donc du début du cycle classique du film noir, non seulement se voit très bien encore plus de soixante-dix ans après, mais on pourrait même dire qu’il s’est bonifié avec le temps à la lecture des critiques élogieuses qu’il ne cesse de susciter des deux côtés de l’Atlantique. Il n’est plus aujourd’hui considéré comme une médiocre réalisation de série, mais comme le chef-d’œuvre de Mark Robson. Ce n’est pas le cas, celui-ci fera beaucoup mieux par la suite, néanmoins c’est une pièce importante dans le dossier du cycle classique du film noir.

     La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Menacée par un tueur, elle fuit dans les rues de New York 

    La septième victime, The seventh victim, Mark Robson, 1943 

    Le docteur Judd explique aux membres de la secte la différence entre le bien et le mal



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/le-champion-champion-mark-robson-1949-a114844844 

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/la-griffe-du-passe-out-of-the-past-jacques-tourneur-1947-a118298548 

    [3] Ce qui infirme d’ailleurs les assertions de ce même Kazan qui affirmera pas la suite pour minimiser son ignominie qu’il n’a dénoncé « que » des acteurs et des réalisateurs que l’HUAC connaissait déjà. Point de vue rapporté complaisamment d’ailleurs par Michel Ciment dans Kazan, Losey, édition définitive, Stock, 2009.

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  • Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Robert Laffont, 1982

    Luis Buñuel a été un cinéaste important. Il est aujourd’hui un peu oublié. Mon dernier soupir est un ouvrage de souvenirs, écrit avec l’aide de Jean-Claude Carrière, au soir de sa vie. Il décédera l’année suivante. Il était né au tout début du XXème siècle, en Espagne. Issu d’une famille bourgeoise et plutôt aisée, il se retrouve rapidement en porte à faux avec l’hypocrite société catholique et rigoriste de son temps. Il se liera d’amitié avec Federico Garcia Lorca, Dali, et quelques autres qui auront bouleversé la culture espagnole. Il décrit la société espagnole dans laquelle il a grandi comme encore engoncée dans un Moyen Âge qui n’en finissait pas. Par ses inclinaisons, il fut un révolté, plutôt anarchisant, sans être engagé nulle part, quoique pendant la Guerre d’Espagne il se rangea naturellement du côté des Républicains, ce qui lui valut un exil prolongé jusqu’en 1961. Assez peu intéressé par les choses de l’argent, plutôt orienté vers la poésie, il en vint naturellement à fréquenter les surréalistes. Il fut donc membre du groupe de Breton à Paris. Il ne s’en éloignera que trois ans plus tard. Cette fréquentation le marquera à jamais.  Il est un des rares cinéastes connus qui peut être qualifié de surréaliste. Il lui en restera tout au long de sa vie au moins deux choses : d’abord un athéisme militant, ensuite une sorte de passion pour les écrits de Sade. Un grand nombre de ses films sont marqués par l’athéisme et brocardent l’Eglise catholique, en long, en large et en travers. Je me demandais d’ailleurs si dans notre monde réactionnaire d’aujourd’hui il serait possible de faire des films par exemple ouvertement crachant sur l’Islam. La réponse est non. L’équivalent des films de Buñuel sur l’Islam entrainerait certainement des procès et des bombes dans les salles qui oseraient les projeter. 

    Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Robert Laffont, 1982 

    La Cène représentée dans Viridiana scandalisa l’Eglise catholique 

    Ayant grandi dans un pays où l’extrême pauvreté côtoyait l’extrême richesse, Buñuel était très marqué par l’absurdité de tels rapports de classes et le grotesque qui allait forcément avec. S’il détestait autant l’Eglise ce n’était pas seulement pour les absurdes croyances qu’elle mettait en scène, mais aussi parce qu’elle était en Espagne ouvertement le soutien de la réaction et des grands propriétaires. Même s’il n’approuve pas les meurtres de prêtres que les anarchistes commirent au moment de la Guerre d’Espagne, il les comprend. 

    Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Robert Laffont, 1982 

    La voie lactée 

    La filmographie de Buñuel ne se réduit sûrement pas à cette opposition farouche. Elle porte aussi sur le rêve, les fantasme, l’érotisme et la mort. Autodidacte consommé, il apprit un peu de technique à Paris. Dès ces débuts, dans ces deux courts métrages, Le chien andalou et L’âge d’or, il brisera les structures traditionnelles de la narration. Ces coups d’éclat ne seront cependant que des feux de paille. Après un détour chaotique par Hollywood, il fera d’abord carrière au Mexique, pays dont il prendra la nationalité et où il s’établira définitivement. Bien que cette période soit moins homogène que la suivante, avec des hauts et des bas, c’est peut-être là qu’elle est le plus originale. Elle se marie d’ailleurs plutôt bien avec le fait que le Mexique après la Seconde Guerre mondiale développait une cinématographie propre, avec de très beaux films, le plus souvent fauchés d’ailleurs. Cette période fut couronnée d’un Prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 1951 – c’était du temps où le Festival de Cannes ressemblait un peu à quelque chose – pour Los Olvidados, puis d’une Palme d’or pour Viridiana en 1961. Cette reconnaissance internationale lui permit d’accéder à des budgets plus huppés. Il revint donc tourner en France, Le journal d’une femme de chambre, d’après Octave Mirbeau en 1964 et avec Jeanne Moreau.

    Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Robert Laffont, 1982 

    Los Olvidados 

    Le reste de sa carrière est plus connu, mais pour ma part je le trouve un peu trop sage, moins percutant que ce qu’il pouvait faire au Mexique par exemple avec des films plutôt étranges comme Subito al cielo en 1952. Il tournera deux films avec Catherine Deneuve, Belle de jour et Tristana, sans doute ce que cette actrice aura fait de mieux. Le premier film est assez convenu, l’histoire d’une femme qui s’ennuie et se prostitue pour réaliser un certain nombre de ses fantasmes. Buñuel ne l’aimait pas trop. Le second est plus étrange avec une histoire d’amputation et de jambe articulée, un retour à cette vieille idée d’un handicap physique irrémédiable autant que paradoxal où se mêle la culpabilité et la honte. Le charme discret de la bourgeoisie ne m’a pas laissé un souvenir impérissable, comme La voie Lactée. Mais quand on voit le cinéma d’aujourd’hui complètement engoncé dans des formalismes d’un autre âge, Buñuel apparait comme un très grand cinéaste. Comme je l’ai dit ce n’était pas un très grand technicien, il ajustait ses capacités créatrices à l’importance de son sujet. C’est un peu l’inverse d’Hitchcock si on veut : ce dernier n’a jamais eu grand-chose à dire, mais il usait de nombreux artifices techniques qu’il maitrisait – encore que ses ignobles transparences ou l’usage de la couleur verte pour les rêves nous font douter parfois de cette maîtrise – pour masquer le vide de ses films. Il n’existe plus guère de cinéastes de cette trempe, ou peut-être ne veut-on plus produire ce genre de films dont l’œuvre est reconnaissable directement à la fois par une thématique personnelle et une façon de filmer originale. Dans les années 50 et 60, des cinéastes comme Fellini, Bergman, Orson Welles et bien sûr Buñuel avaient suffisamment de succès pour qu’ils deviennent des sortes d’étalon du cinéma mondial.

    Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Robert Laffont, 1982 

    Tristana 

    L’ouvrage de Buñuel retrace évidemment un engagement de cinéaste et d’homme de son temps. Cela suffit à en faire l’intérêt, mais au détour des pages on y trouve aussi beaucoup d’humour, ne ménageant guère les personnes qu’il a pu connaitre et donc n’hésitant pas à nous faire part, sans trop d’ostentation cependant, de ses détestations. Il est plutôt caustique avec Dali, ce clown d’Avida Dollars[1], assez peu indulgent avec l’œuvre de Federico Garcia Lorca, et très critique avec Chaplin.  On pourra trouver ses réflexions sur la Guerre d’Espagne assez peu approfondies, s’il fustige les anarchistes et le POUM pour leur désorganisation, il ne tient pas compte du coup d’Etat stalinien du 3 mai 1937 qui envoyèrent les sections d’assaut contre les anarchistes et le POUM, alors que les troupes franquistes avançaient déjà à vive allure

    Extraits 

    « Impossible de boire sans fumer. Pour ma part je me suis mis à fumer vers l’âge de seize ans et je n’ai jamais arrêté. Il est vrai que je n’ai fumé que rarement plus de vingt cigarettes par jour. […] Le tabac, qui se marie admirablement avec l’alcool (si l’alcool est la reine, le tabac est le roi) est un chaleureux compagnon de tous les événements d’une vie. C’est le grand copain des bons et des mauvais jours. On allume une cigarette pour fêter une joie ou pour cacher une amertume. Quand on est seul ou quand on est ensemble. […] Aussi me permettrai-je, respectables lecteurs, pour en terminer avec ces considérations sur l’alcool et le tabac, pères des amitiés puissantes comme des rêveries fécondes, de vous donner un double conseil : ne fumez pas et ne buvez pas. C’est dangereux pour la santé. »

     

    On me dit : et la science ? Ne cherche-t-elle pas, par d’autres voies, à réduire le mystère qui nous entoure ?

    Peut-être, mais la science ne m’intéresse pas. Elle me semble prétentieuse, analytique et superficielle. Elle ignore le rêve, le hasard, le rire, le sentiment et la contradiction, toutes choses qui me sont précieuses. Un personnage de La voie lactée disait : « Ma haine de la science et mon mépris de la technologie m’amèneront, finalement, à cette absurde croyance en Dieu. » Il n’en est rien. En ce qui me concerne c’est même tout à fait impossible. J’ai choisi ma place, elle est dans le mystère. Il me reste à le respecter. »

     

    « Une chose est désormais certaine : la science est l’ennemie de l’homme. Elle flatte en nous l’instinct de toute-puissance qui conduit à notre destruction. D’ailleurs une récente enquête le prouvait : sur sept cent mille scientifiques « hautement qualifiés » travaillant à l’heure actuelle dans le monde, cinq cent vingt mille s’efforcent d’améliorer les moyens de mort, de détruire l’humanité. Cent quatre-vingt mille seulement recherche les méthodes de notre sauvegarde. »



    [1] C’est l’anagramme de Salvador Dali, surnom donné pour le moquer par André Breton.

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  • Police connection, Badge 373, Howard Koch, 1973 

    Eddie Egan est un policier newyorkais dont les exploits ont été à l’origine de plusieurs films, notamment en 1971 de French connection de William Friedkin, il a inspiré le personnage de Popeye. Il présente la curiosité d’avoir aussi fait une carrière au cinéma et à la télévision comme acteur. Badge 373 va donc tenter d’exploiter le filon du flic newyorkais, désabusé, en bute avec sa hiérarchie et à la déliquescence des institutions. Le titre français rappellera ouvertement le célèbre film de William Friedkin. Howard Koch est connu comme producteur de films à petit budget, mais aussi pour avoir réalisé avec Edmond O’Brien le très bon Shield for murder[1]. Ici il a la double casquette du producteur et du réalisateur. Le but va être de donner une sorte de vérité à une histoire policière assez dure, et donc de l’insérer dans la complexité des rapports sociaux inter-ethniques.

     Police connection, Badge 373, Howard Koch, 1973 

    Eddie Ryan tente de faire parler Rita, une droguée, la maitresse de Gigi 

    Eddie Ryan en procédant à une rafle routinière dans une boite de nuit pour coincer des dealers, va involontairement causer la mort d’un Portoricain qui tombe dans le vide alors qu’il tentait de s’échapper. Ryan va donc être suspendu. Il va prendre un emploi de barman dans un bar de nuit où il fait la connaissance de Maureen, employée au même endroit que lui, avec qui il va se mettre en ménage. Un soir il reçoit la visite dans le bar de son ancien coéquipier Gigi et de Diaz un flic portoricain dont instinctivement il se méfie. Il leur offre à boire, mais le lendemain il apprend que Gigi a été retrouvé égorgé. Dès lors il va se donner pour mission la tâche de retrouver son meurtrier. A la veillée funèbre, la femme de Gigi va le mettre sur la piste d’une autre femme, sans doute sa maîtresse, Rita Garcia ou Ortega. Il va la découvrir dans un hôtel où elle est allongée sur un lit, sous l’emprise de la drogue. Elle commence, dans un demi-sommeil, à parler vaguement d’un trafic d’armes vers Porto Rico. Mais alors qu’il commence à partir, persuadé qu’elle ne dira plus rien, des cris le font revenir sur ses pas : il découvre Rita égorgée elle aussi. Il va mettre au courant son supérieur Scanlon de ses découvertes. Celui-ci veut le dissuader de continuer son enquête. Mais Ryan va continuer. Il va ainsi rencontrer des indépendantistes portoricains dont un des leaders semble être le propre frère de Rita, Ruben. Les choses vont se passer plutôt mal. Les sbires de Ruben poursuivent Ryan qui doit sa survie dans un premier temps au fait qu’il détourne un autobus. Mais il finit par être rattrapé, et les portoricains le rossent et l’envoient à l’hôpital. Il va cependant continuer son enquête. En sortant de l’hôpital, il s’en va dans sa maison de campagne où il s’entraîne à tirer de la main gauche, son bras droit étant devenu invalide. Sa compagne Maureen va l’assisté. Les soupçons de Ryan vont se porter sur Diaz, le propre équipier de Gigi. Avec Maureen, il va les prendre en chasse. Mais ils sont à leur tour poursuivis et Maureen sera abattue sous les yeux de Ryan. Celui-ci se fait introduire chez Salazar, une sorte de mafieux portoricain qui lui propose de l’acheter comme il a acheté Gigi. Ryan décline et s’enfuit en sautant par la fenêtre dans l’Hudson. Il retourne chez Diaz et le menace pour le faire parler. Celui-ci finalement explique que des armes vont être livrées cette nuit, et qu’un bateau les chargera vers Porto Rico. Il avoue également que c’est Salazar qui a égorgé Gigi. Ryan prévient Scanlon et fonce à son tour vers le port. Il arrive juste au moment du chargement. Une fusillade s’engage, et la police arrive sur les lieux, empêchant les portoricains de s’enfuir. C’est Ryan qui se charge de poursuivre Salazar qui, armé d’une mitraillette, arrose tout le monde avant de se lancer dans les escaliers d’un échafaudage. C’est en haut de cet édifice que Ryan va le tuer.

     Police connection, Badge 373, Howard Koch, 1973 

    Ryan retrouve Scanlon qui veut le dissuader de cesser son enquête 

    C’est une histoire qui n’a pas trop de consistance : le flic rebelle et démis de ses fonctions qui continue son métier contre tout le monde, prenant des risques inconsidérés. Mais elle présente cependant plusieurs aspects intéressants. Outre la description d’un caractère entêté et incorruptible, il y a un affrontement latent entre les autorités et les Portoricains : la lutte entre gangsters et policiers se double donc d’un affrontement ethnique impossible à résoudre, car si les Portoricains que Ryan pourchasse, sont bien des criminels, ils sont animés d’intentions très complexes. Salazar est un chef de bande cruel et cupide, mais ces traits de caractères sont expliqués par son histoire personnelle et donc par la façon dont les Etats-Unis ont colonisé et soumis Porto Rico. Ruben Garcia est un idéaliste qui rêve d’une révolution à la cubaine qui rendrait aux Portoricains leur dignité dans l’indépendance. New York est le lieu d’un affrontement interethnique sans issue entre des communautés qui se haïssent, même si Ryan n’est pas ouvertement raciste, il voit les « latinos » comme des citoyens inférieurs à ce qu’il est lui. A côté de cette toile de fond, il y a le portrait de policiers, Ryan et Gigi, qui sont décalés et qui pour des raisons diverses et variées n’arrivent pas à faire leur métier correctement, pris entre les rigueurs du règlement et la tentation de se vendre pour améliorer l’ordinaire. Gigi est en effet victime non seulement de son attirance pour une femme qui est sans doute droguée et prostituée, donc l‘inverse de sa propre épouse, mais aussi pour l’argent que Salazar lui procure. Ils sont donc dans l’impossibilité d’avoir une vie de famille stable et cohérente. L’épouse de Ryan l’a quitté, et Maureen décédera clairement par sa faute. L’épouse de Gigi fera part de son amertume à Ryan car elle savait que son mari avait une maitresse. Elle reste seule sans soutien pour élever ses enfants. Maureen meurt elle aussi en laissant deux enfants scolarisés.

    Police connection, Badge 373, Howard Koch, 1973 

    Les portoricains pourchassent Eddie 

    La réalisation va tenter de s’immerger dans la réalité sordide des quartiers pauvres de New York, c’est l’aspect le plus réussi. Il est vrai que dans les années soixante-dix, non seulement la criminalité y était très élevée, les règlements de comptes étaient nombreux entre gangs, mais aussi que les rues étaient peu sûres et mal entretenues. Koch va mettre l’accent sur la misère qui gangrène la communauté portoricaine qui, à l’époque, était le vecteur principal du trafic d’héroïne sur la ville. Il y a donc une utilisation intéressante du décor urbain. Certes ce n’est pas French connection, loin de là, mais on trouve parfois des scènes assez inspirées. La traque nocturne de Ryan dans les rues sordides s’opposant au calme apparent de l’environnement campagnard qu’il a rejoint avec Maureen, un environnement presqu’idyllique dans les couleurs de l’été indien. La longue poursuite en autobus est moins réussie, trop attendue, surtout quand on a vu la poursuite de Popeye en voiture dans les rues de New York. Il y a quelques inconsistances scénaristiques aussi, la traitrise de Diaz est assez peu cohérente, tout comme la passivité de Scanlon et la façon dont Ryan met la main sur Rita apparait un peu trop simple. La mise en scène se veut nerveuse, mais le montage reste un peu défaillant. De même la qualité de la photo pose problème – même pour l’époque – dès lors qu’il s’agit de filmer l’errance de Ryan sous la pluie. De même la présentation des motivations indépendantistes des Portoricains nous parait un peu caricaturale. Au passage on reconnaitra dans l’approche de Ryan du meeting indépendantiste la source de la scène de Taxi driver où on voit Travis se rapprocher dangereusement de la scène où le candidat Palantine va haranguer la foule. Film typiquement newyorkais, il rappelle aussi un peu The detective de Gordon Douglas tourné en 1968, mais en plus déterminé dans l’utilisation des décors réels et de la mise en œuvre d’une réalité sociale et matérielle des plus sordides.  

    Police connection, Badge 373, Howard Koch, 1973

    Scanlon vient voir Eddie à l’hôpital 

    Le film repose presqu’entièrement sur les épaules de Robert Duvall, formidable comédien qui avait été révélé au grand public l’année précédente dans The godfather. Il est excellent comme toujours malgré un physique peu glamour et peu impressionnant.  Il rend de façon convaincante cet entêtement qui confine à l’obsession, il retrouvera un rôle de ce type un an plus tard avec le très intéressant The outfit de John Flynn. A ses côtés on trouve Eddie Egan dans le rôle de Scanlon, et Verna Bloom dans celui de Maureen. Tous les deux sont très justes. Plus problématique est l’interprétation de Salazar par Henry Darrow. C’est un acteur d’origine portoricaine, mais il reste un peu trop dans la caricature du boss mafieux, mélancolique et cruel. 

    Police connection, Badge 373, Howard Koch, 1973 

    Eddie apprend à tirer de la main gauche 

    Badge 373, qui est sensé être le véritable numéro d’insigne d’Eddie Egan dans la réalité, est un film qui se laisse voir, mais qui n’atteint jamais à la grandeur. Sans doute souffrait-il d’un budget relativement faible. Le public l’a un peu boudé, et la critique s’en est désintéressé. C’est seulement dans une période récente qu’on le redécouvre. Du point de vue du film noir, il se situe dans la lignée de ces films de flics hyperréalistes qui ont embrayés sur le succès de French connection.  Mais il est aussi une charnière avec les films noirs italiens, les poliziotteschi qui ont pris dans le début des années soixante-dix le contrepied des réalisations à la gloire des gangsters, étalant l’amertume de la vision d’une société capitaliste qui se délite et qui n’arrive plus à rétablir un semblant d’ordre social et moral. Dans le final de Badge 373, on verra Salazar jeter des billets de banque dans le vide, expliquant clairement avant de mourir que c’est bien les Etats-Unis qui lui ont appris l’importance de la réussite par l’argent. On le regardera aussi comme un élément intéressant dans cette longue chaine de l’évolution du film noir qui va s’orienter ensuite vers ce qu’on a coutume d’appeler le néo-noir qui offrira une stylisation des images plus sophistiquées. Mais dans le début des années soixante-dix, le cinéma américain est à la recherche d’une photographie qui saisit directement et avec le moins de transformation possible la réalité brute de l’instant. Ce film se trouve aujourd’hui dans une bonne copie d’Olive film, mais seulement en anglais. 

    Police connection, Badge 373, Howard Koch, 1973 

    William Salazar a troqué une grande quantité d’armes contre beaucoup d’argent



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/le-bouclier-du-crime-shield-for-murder-edmond-o-brien-howard-w-koch-19-a131740442 

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  •  Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949

    C’est un film assez particulier. Une sorte de produit hybride entre le film noir et le drame social. Il a été réalisé par Marcello Pagliero qui n’est pas très connu en tant que réalisateur, si ce n’est pour son adaptation de la pièce de Jean-Paul Sartre, La p… respectueuse. Il a été aussi acteur et son nom se retrouve au générique d’un film malheureusement invisible aujourd’hui, de Jacques Deray, Symphonie pour un massacre. Franco-italien, il a fait carrière des deux côtés des Alpes.

    Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949 

    On ne connait pas grand-chose de Jean Jausion[1] qui est à l’origine du roman. On sait que ce fut un jeune homme de bonne famille, plutôt porté vers la poésie et la littérature, il participa à des groupes littéraires plutôt proche des tendances surréalistes. Il était amoureux d’une jeune femme juive, Annette Zelman, avec qui il devait se marier, mais ce mariage n’eut pas lieu car le propre père de Jean Jausion la dénonça aux Allemands et elle fut déportée et mourut en juin 1942 à Auschwitz. Jean Jausion s’engagea dans la Résistance, participa à la Libération de Paris, puis fut tué en Allemagne alors qu’il s’y trouvait comme reporter de guerre. Son livre, son seul roman, sera publié de manière posthume en 1945 par Gallimard[2].   

    Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949 

    L’embauche sur les docks  

    Sur les docks du Havre, la vie est dure, l’embauche irrégulière et la paye maigre. Les dockers ont du mal à joindre les deux bouts et plus encore à se loger dans une ville ravagée par la guerre. Laurent est un de ceux-là, ouvrier mal embouché, il a un petit garçon avec Madeleine que son patron drague ostensiblement. Jean qui est chef d’équipe est son copain. Mais quand Laurent lui demande d’intercéder auprès du patron pour avoir une meilleure place, Jean va se heurter à une fin de non-recevoir, Ambilares « n’aime pas sa gueule ». Laurent lui en veut, comme il en veut à sa propre femme. Un jour qu’il travaille avec un noir un peu malade, ce dernier tombe de fatigue, le patron en profite pour virer Laurent. Ce dernier est d’autant plus en colère que sa femme est partie draguer Jean dans la ville. De fil en aiguille, et avec plusieurs verres dans le nez, Laurent va chercher à frapper Jean dans une partie déserte du port. Mais il s’est trompé de personne et a engagé une bataille avec un autre docker ivre qui le rosse et le projette dans la fosse où on répare les bateaux. Laurent meurt. Péniblement le lendemain on remontera son corps. La police évidemment mène l’enquête. Madeleine veut croire que c’est Jean qui, par amour, a tué Laurent. Celui-ci essaie de lui dire qu’elle fait fausse route, mais elle ne veut rien comprendre. La sœur de Madeleine est venue la soutenir dans l’épreuve, et Jean revient le lendemain pour porter une collecte que les ouvriers ont faite pour soutenir Madeleine et son gosse. Madeleine s’entête. Elle n’ira même pas à l’enterrement. D’abord elle relance Jean jusqu’au bistrot où il se noircit proprement, il l’envoie promener sans trop de ménagement, ensuite elle va le dénoncer à la police comme le meurtrier de son mari. Mais le commissaire qui a déjà enquêté sur Jean, ne semble pas trop la croire. Bientôt Jean est innocenté. Il s’en va voir Madeleine pour lui pardonner son attitude, mais c’est trop tard, elle s’est suicidée de désespoir. 

    Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949 

    Entre Laurent et Madeleine rien ne va plus  

    Le film comporte deux parties distinctes : il y a d’abord la misère ouvrière et les dégâts qu’elle engendre dans les familles. C’est raconté avec beaucoup de minutie, avec un sens du décor très réaliste. Les conditions de travail sont dures, et les intérieurs des maisons, misérables. Cela mène au drame, c’est-à-dire à la rupture de l’amitié entre Jean et Laurent, et la mort de celui-ci puis l’enquête policière qui forme la seconde partie. Ces deux parties sont très équilibrées, mais elles sont filmées de manière assez différente. La première partie met en scène le jour et le travail, la foule et les bateaux qu’on répare où qu’on décharge. La seconde se passe plutôt la nuit, les individus sont détachés de leurs fonctions, isolés par des ombres menaçantes. Si la première partie ressort de la littérature prolétarienne ou du néo-réalisme italien, la seconde se rapproche du film noir par l’utilisation des codes visuels. Mais il y a en plus quelque chose de poétique dans cette errance de Jean, ou même dans la manière des ouvriers de lever le coude. On boit en effet beaucoup, tellement même que le patron du bistrot cherche à freiner les consommations. 

    Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949 

    Dans une bagarre, Laurent fait une chute mortelle  

    L’atmosphère du film rappelle par moment L’Atalante, le chef d’œuvre de Jean Vigo. La ville du Havre est un personnage à part entière. Mais à l’époque c’est encore une ville en ruine, à l’image de ces vies prolétaires qui n’ont pas d’avenir. Elle a été en effet douloureusement touchée par les bombardements alliés, notamment britanniques, elle en a subi 132, et sa plus grande partie est rasée ! C’est la ville de Raymond Queneau qui disait ne plus la reconnaître, même si après la Libération on a mis des moyens importants pour la reconstruire. Le film se passe donc pendant cette reconstruction. La ville est marquée par son passé ouvrier, mais aussi par l’attrait du grand large. C’est bien ces lieux qui sont représentés dans le cinéma d’avant-guerre, Quai des brumes par exemple. L’attrait du grand-large, c’est forcément une ouverture sur le rêve. C’est à partir du Havre qu’on s’embarquait sur des grands paquebots pour aller en Amérique. Frédéric Dard dans les années cinquante célèbrera cette possibilité dans plusieurs San-Antonio, mais aussi dans des films comme L’étrange Monsieur Steve ou Trois jours à vivre. Evidemment la démocratisation de l’aviation a tué ce rêve de navigation au grand-large. Dans quelques scènes, Pagliero filmera des bateaux qui s’en vont au loin, comme s’ils avaient de la chance de pouvoir fuir cette ville en ruine. Et de fait cette mer si vaste et si calme dans le film s’oppose aussi bien à la fureur des hommes qu’au délabrement de la ville. Mais il reste encore quelques rues sombres autour du port, des rues où il peut se passer beaucoup de drames. 

    Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949 

    La remontée du corps est difficile  

    C’est l’occasion aussi de célébrer des figures centrales de l’imagerie populaire de ces temps-là. Le bistrotier, ancien boxeur, un peu traficoteur, notamment avec un Allemand un peu simple qui lui procure de l’alcool. La pute plutôt sympathique qui de temps à autre reçoit aussi un peu des gnons, et le gosse mélancolique et solitaire de Laurent et Madeleine qui ne dit jamais rien, subissant déjà les aléas de la vie et les moqueries de ses camarades. Le commissaire n’est pas tout à fait bon-enfant, mais enfin il fait son métier sans être trop pointilleux, comme s’il comprenait la misère dans laquelle baigne cette population qu’il est chargé de surveiller. Le patron, Ambilares, un rien concupiscant, pas très loyal avec ses employés, a aussi des réflexes humains, il aimerait bien que Madeleine le regarde un peu. Ça n’arrivera pas, elle est bien trop accrochée à son idéal ouvrier. Question de classe si on veut. Elle n’est pas très loyale pourtant avec son propre mari, mais de là à trahir sa classe, il y a un pas qu’elle ne franchira pas. Il y a aussi quelque chose de très juste dans les habits usés et mal foutus que portent les différents protagonistes, ça ne fait pas déguisement. Les prolos portent la casquette avec laquelle ils jouent parfois. 

    Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949 

    La sœur de Madeleine est venue lui apporter son soutien  

    La distribution est adéquate à son sujet. Comme le film se passe dans un milieu pauvre et prolétarien, on ne pouvait pas prendre des acteurs trop glamour. Le film est construit autour de Jean-Pierre Kervien qui était né au Havre. C’est lui qui incarne le prolo Jean Sauviot à la morale rectiligne qui ne veut même pas regarder la femme d’un copain, malgré les relances incessantes de Madeleine. Il faut dire que Saviot est un homme que les femmes regardent, sur lequel elles se retournent. Kervien ne retrouvera plus jamais un tel rôle, il sera abonné aux seconds rôles et aux séries télévisées. Ginette Leclerc est Madeleine. C’est une garce, et Ginette Leclerc en a joué des tonnes. Dans l’imaginaire populaire elle était d’ailleurs associée à la femme de mauvaise vie, sans doute est-ce cela qui lui a procuré des ennuis sérieux à la Libération. Après tout elle s’était moins compromise qu’Arletty. Ici c’est bien une garce, mais elle a des excuses, elle est une victime de la misère et de la fatalité. Robert Dalban incarne Laurent. Il est vraiment excellent, sans doute un de ses meilleurs rôles à l’écran. Il est encore jeune, et ses traits ne sont pas déformés encore par l’alcool. C’est lui la véritable révélation du film. Il a l’air moins figé que les autres acteurs, plus naturel. Il faudrait citer aussi André Valmy dans le rôle du commissaire et Dora Doll dans celui de la pute au grand cœur. Et puis bien sûr Yves Deniau qui joue Albert, le patron du bistrot un peu neurasthénique. C’est un acteur assez fin, peu théâtral, bien qu’il soit par ailleurs chansonniers, et qu’on a vu un peu partout dans le cinéma français des années trente jusqu’à la fin des années cinquante. En 1951, il retrouvera Marcello Pagliero pour La rose rouge, un film à la gloire du célèbre cabaret de Saint-Germain des Prés. Il n’avait cependant qu’un physique de bistrotier qui lui limitait l’accès à des rôles importants. Grégoire Aslan est Ambilares, le patron des dockers, cauteleux et méchant, il est aussi très bien. On verra également Fréhel, la grande chanteuse réaliste, dans le rôle d’une sorte de maman qui couve toute une tripotée de noirs qui se font exploiter honteusement sans oser rien dire. 

    Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949 

    Madeleine a donné rendez-vous à Jean  

    Sur le plan cinématographique, il y a dans ce film quelques scènes vraiment magnifiques, la remontée du corps de Laurent depuis le fond de la fosse de réparation des navires, l’attente de madeleine qui a donné un rendez-vous aléatoire à Jean. Ou encore lorsque le commissaire raccompagne Madeleine après le départ du train qui emporte son fils qu’elle a confié à sa sœur. Il y a une composition des plans qui est tout à fait étonnante. Les scènes de bistrot sont peut-être plus banales, quoique très justes sur le plan poétique et réaliste. On peut citer encore la scène finale qui voit Jean s’éloigner de la maison de Madeleine parmi les décombres de la ville, tandis que celle-ci a mis fin à sa vie misérable. 

    Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949 

    Le commissaire est venu accompagner Madeleine à la gare  

    C’est une très bonne surprise que de retrouver ce film un peu trop négligé par la critique, sans doute à l’époque on devait trouver qu’il sentait un peu trop la transpiration. En tous les cas il offre une sorte de témoignage, non pas documentaire, mais sur les rêveries d’une époque révolue, il cerne peut-être mieux que beaucoup de livres savants la mentalité prolétaire et ses désenchantements. 

    Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949  

    Par dépit Madeleine dénonce Jean comme meurtrier

    Un homme marche dans la ville, Marcel Pagliero, 1949 

    Jean repart après avoir laissé une lettre à Madeleine



    [1] http://www.leshommessansepaules.com/auteur-Jean_JAUSION-468-1-1-0-1.html

    [2] Ce livre est très difficile à trouver, il se propose sur Internet à des prix tout à fait déraisonnables.

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