•  Flic Story, Jacques Deray, 1975

    Au début des années soixante-dix, les ouvrages de Roger Borniche connaissaient un très grand succès public. Ils racontaient tout en les romançant évidemment, des affaires auxquelles il avait été mêlé de près ou de loin dans l’immédiat après-guerre. Il participa à l’arrestation de quelques bandits célèbres, notamment celles de René Girier, dit René-la-canne, et d’Emile Buisson. Le premier n’a eu droit qu’à un film médiocre tourné par Francis Girod en 1977 avec Gérard Depardieu et Michel Piccoli. René Girier était pourtant un personnage hors du commun qui méritait mieux. Le second a toujours eu une mauvaise réputation, celle d’un tueur sanguinaire et un peu déséquilibré qui finit d’ailleurs sur l’échafaud. Curieusement d’ailleurs les romans de Borniche en dehors des deux que je viens de citer n’attireront guère le cinéma. Ces ouvrages avaient le mérite de revenir sur une période légendaire du milieu, celle qui suivait la Libération. Ils détaillaient les difficultés du métier, les longues traques qui devaient aboutir à l’arrestation de ces gros gibiers. L’amour du détail replongeait ainsi le public dans une France en train de disparaitre sous les coups de boutoir de la modernisation accélérée qu’on a connu à la fin des années soixante. Le film de Jacques Deray va jouer pour partie sur la nostalgie. Flic story, le roman aurait été selon Borniche lui-même encouragé par Alain Delon. Et c’est d’ailleurs ce dernier qui va produire le film.  

    Flic Story, Jacques Deray, 1975

    Nous sommes en 1947. Emile Buisson vient de s’évader de l’asile de fous où il était enfermé. C’est Borniche et son équipe qui sont chargé de l’affaire par la Sureté, leur patron espérant qu’il fera ainsi la pige à la Préfecture de Police. Tandis que Borniche cherche à le coincer, Buisson s’en va faire des casses avec sa petite bande, rackettant au passage les bourgeois dans des restaurants de luxe. Borniche va avoir l’opportunité de pister Buisson grâce à Raymond un bistroquet qu’il a retourné pour en faire un indic. Buisson s’est en effet réfugié chez son frère dans un quartier populaire de paris, à Gambetta. Les hommes de Borniche sont à deux doigts d’arrêter Buisson et sa bande. Mais les choses se passent très mal et Buisson arrive à s’échapper une fois de plus, son complice René Bollec ayant aperçu les peu discrètes chaussettes à clous qui cernent l’immeuble. Buisson comprend qu’il a été trahi par Raymond et s’en va le descendre. Il peut continuer son parcours sanglant, attaquant une usine où il rafle la paye. Bientôt Borniche va être mis sur la piste de Mario. Il fait mettre le restaurant où il a ses habitudes sur écoutes. C’est ainsi qu’il apprend que Mario doit rencontrer Buisson. Mais Buisson a repéré les poulets et parvient encore à s’échapper. Cependant comme il croit que Mario l’a balancé, il va le descendre. La bande à Buisson doit monter un coup, une perception. C’est Paulo le Bombé qui est sensé faire les repérages. Mais Borniche le piste et va le faire chanter à cause de sa femme tuberculeuse qui a besoin de pénicilline à une époque où elle est rare et chère. Paulo le Bombé va donner la planque de Buisson. Celui-ci se cache dans une auberge en retrait. Borniche, sa femme et ses deux équipiers qui se font passer pour des touristes vont l’arrêter. C’est un peu dangereux parce que Buisson est armé d’une grenade. Mais ils y arrivent après que Borniche ait ceinturé Buisson. L’arrestation étant bouclée, Borniche devra interroger le gangster sur les faits qui lui sont reprochés et à cette occasion ils vont sympathiser. Ce qui n’empêchera pas Buisson d’être guillotiné en 1956. 

     Flic Story, Jacques Deray, 1975 

    Borniche propose à Raymond de devenir son indic 

    A partir de la traque d’un bandit qui a réellement existé et qui a défrayé la chronique par ses meurtres à répétition, le film se veut une sorte de semi-documentaire sur les difficultés de la traque. Le scénario a été travaillé par Jacques Deray et Alphonse Boudard à partir du bouquin de Borniche. Il est assez linéaire et respecte ce que l’on sait d’Emile Buisson. Bien sûr il donne la part belle à Borniche. Son rôle est sans doute exagéré. En vérité dans toutes ces affaires qu’il a racontées, il a été un flic parmi tant d’autres. Mais le cinéma est là aussi pour simplifier les choses. A travers cette histoire, l’ambition du film est de produire une reconstitution soignée d’une époque révolue dans le Paris de l’après-guerre. Le ton sera à la nostalgie, notamment avec la voix off de Delon qui commente l’affaire au début et à la fin. Les difficultés de la traque sont compensées par le plaisir de la traque, mais aussi par la rencontre entre deux hommes qui finiront par sympathiser. Les références habituelles des films sur le milieu sont évoquées, le fameux code de l’honneur que personne ne respecte, les tendances sanguinaires et suicidaires de Buisson. Borniche est un leader et il a parfois du mal à retenir la hargne de ses troupes, il s’affrontera avec l’inspecteur Darros qui est très brutal. C’est peut-être la partie la moins crédible du film, car à cette époque dès que les flics agrafaient un truand, ils commençaient d’abord par lui mettre la tête au carré, avant de lui poser des questions. C’était la technique habituelle, histoire d’assouplir le caractère du prévenu, surtout si celui-ci était connu comme un bandit dangereux et violent. Souvent présenté comme un affrontement entre deux hommes, le film est d’abord l’histoire de Borniche, et Buisson est seulement le gibier. Les deux rôles ne sont pas du tout équivalents. Du reste on ne s’attardera guère sur la vie intime des gangsters. Certes on comprend bien qu’ils vivent un peu en famille, comme un clan, mais ils n’ont pas une très grande profondeur de caractère. Ils sont les ennemis de la société, donc pas de notre monde. Le scénario a tenté aussi de développer des relations entre Borniche et sa fiancée Catherine, histoire d’humaniser le personnage de l’inspecteur. Ce n’est pas très convaincant, et en outre, le fait de la faire participer à l’arrestation de Buisson n’apparait pas très crédible. Ça l’est encore moins compte tenu de l’époque à laquelle se passe cette histoire.

     Flic Story, Jacques Deray, 1975 

    Borniche cherche sur le plan l’adresse du frère d’Emile 

    Une grande partie de l’intérêt du film repose sur la reconstitution d’une époque. C’est ce qui est toujours le plus difficile, ici c’est plutôt bien fait, quoique les costumes de Delon me semblent un peu trop de bonne facture. Un inspecteur de police ne gagnait pas lourd à cette époque, et surtout pas de quoi se payer des fringues de vedette de cinéma. Ça pose moins de problème pour les truands qui, du moment qu’ils volent, ont forcément les moyens de se payer de belles fringues. Mais pour le reste les costumes et les tissus, les objets ont un bon aspect de vérité. Les lieux de Paris et de la banlieue sont utilisés intelligemment pour donner un parfum d’époque. En même temps le film va loucher du côté de Melville, par exemple dans la manière dont s’agence la poursuite dans le métro, ou les scènes dans la banlieue déserte. On peut regretter que le braquage de l’usine ne soit pas un peu plus soigné. Il nous paraît un peu trop rapidement expédié. En règle générale le film avance sur un faux rythme, parfois les scènes d’action sont sabotées, parfois on s’attarde sur des détails très mineurs, comme par exemple cette histoire avortée entre Emile Buisson et la jeune Jocelyne. Certes cela permet de faire apparaître Buisson comme un impuissant, ou comme quelqu’un dont la folie est le résultat de son peu d’implication dans les choses du sexe. Seule la scène de l’arrestation de Buisson pendant qu’il mange échappe à cette critique.

     Flic Story, Jacques Deray, 1975

    Emile plaisante mais fait peur à Paulo le bombé 

    La réalisation n’est pas mauvaise. Elle manque peut-être un peu de rythme et d’imagination, Jacques Deray n’a jamais été un très grand technicien, mais c’est ici un de ses meilleurs films avec La piscine. Il s’entendait bien avec Delon et l’a accompagné sur sept films, c’est même lui qui l’a le plus souvent dirigé. C’était un cinéaste dont l’essentiel de la carrière s’est fait dans le film policier, avec parfois quelques incursions vers le noir. Flic story montre assez bien ses qualités et ses limites. Les travellings sont discrets, et Deray n’abuse pas des changements d’angle intempestifs, ni de la grue. Mais elle fonctionne assez bien et s’appuie sur une bonne photographie de Jean-Jacques Tarbes qui a beaucoup travaillé avec Deray, sur La piscine, les deux Borsalino et qui avait aussi fait la photo de Deux hommes dans la ville. Il y a un bon travail sur les couleurs et donc la saisie des couleurs de l’automne et de l’hiver qui se marient avec le vert de l’imperméable de Borniche. La séquence du braquage du restaurant permet d’utiliser la profondeur de champ et de donner de la force à l’action. Les scènes d’action sont plutôt fonctionnelles, propres, mais sans génie à une ou deux exceptions près que j’ai déjà signalées. Les face à face, que ce soit Borniche avec Buisson, ou Borniche avec son frère sur un lit d’hôpital, sont proprement cadrés, avec des gros plans qui laissent beaucoup de marge à l’expression des acteurs. 

    Flic Story, Jacques Deray, 1975 

    Borniche vient examiner le cadavre de Mario 

    L’interprétation c’est d’abord Delon, il a produit le film et s’y retrouve naturellement au centre. Il est très bien dans ce genre de rôle et ne joue pas les mutiques. Il est même plutôt bavard, sortant un peu de ses rôles trop sombres de voyou perdu. C’est la deuxième fois qu’il incarnait un flic. Il est épaulé ici par Jean-Louis Trintignant dans le rôle du tueur psychopathe. A cette époque la carrière de Trintignant patine un petit peu, il a multiplié les expériences et depuis Le voyou qu’il a tourné avec Lelouch, il n’a plus connu le succès. C’est un acteur connu qui navigue entre des films d’auteur et des films où les vedettes sont nombreuses et l’histoire éclatée entre plusieurs personnages. Il est plutôt bien. Et c’est lui qui des deux personnages est le plus taiseux. Il arrive à imposer sa présence, malgré sa petite taille. Les seconds rôles sont occupés par des habitués de la filmographie polardière d’Alain Delon. Renato Salvatori, Paul Crauchet, Maurice Biraud, ou encore Marco Perrin. Il y a très peu de femmes. Claudine Auger interprète Catherine. C’est une actrice qui n’a jamais réussi à s’imposer, ancienne Miss France, ancienne James Bond Girl, elle n’a obtenu que des rôles de faire-valoir, Jacques Deray l’avait déjà dirigée dans un film assez mièvre, Un peu de soleil dans de l’eau froide, adapté de Françoise Sagan. Mais ici elle n’est pas mal, bien que son rôle soit assez peu étoffé. Maurice Barrier et André Pousse se font remarquer dans le bon sens du terme dans des interprétations solides de truands. Il faut donner une petite mention à Alphonse Boudard qui a écrit aussi les dialogues, il incarne un petit imprimeur qui donne dans les faux talbins. C’est un bon souvenir pour ceux qui, comme moi, ont aimé l’écrivain et ses créations langagières qui fut aussi un peu voyou avant de se ranger. 

    Flic Story, Jacques Deray, 1975 

    Un imprimeur de faux billets s’est fait coincer 

    Le film a très bien passé l’épreuve du temps, même si ce n’est pas un chef-d’œuvre, il n’est pas assez noir pour cela. Peut-être aurait-il fallu donner plus de poids au personnage de Buisson, renforcer son côté psychopathe, mais cela aurait eu pour conséquence d’affaiblir le personnage de Borniche qui devait rester le sujet du film, aussi bien dans l’esprit de l’écrivain que dans celui de Delon. Le succès public a été au rendez-vous, et la critique pourtant généralement peu amène vis-à-vis des films de Delon a été pour une fois relativement bienveillante, bluffée sans doute par une reconstitution satisfaisante. L’aspect nostalgique qui va très bien finalement à Alain Delon, lui donne une patine intéressante. C’est une sorte de Borsalino qui se prendrait un peu plus au sérieux en refusant le côté parodique. La musique de Claude Bolling sera d’ailleurs bien moins sautillante, tout en rendant un hommage appuyé à l’époque.  

    Flic Story, Jacques Deray, 1975

    Emile Buisson est arrêté 

    Flic Story, Jacques Deray, 1975

      Borniche passera de longs mois à interroger Buisson 

    Flic Story, Jacques Deray, 1975 

    Le vrai Borniche et le vrai Emile Buisson

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  • Pris au piège, Cornered, Edward Dmytryk, 1945 

    On ne peut pas dire qu’Edward Dmytryk soit un des maîtres du film noir. Ses productions dans le genre ont été trop souvent malmenées par des scénarios assez mal fagotés, c’est encore le cas avec Cornered. Cependant, ses films noirs sont exemplaires de l’esthétique du genre. C’est comme un concentré de toute la grammaire filmique qui s’est élaborée au fil des ans et qui va faire durablement école. De même, chez Dmytryk, les messages sont très souvent assenés brutalement avec la volonté didactique du militant qu’il était à l’époque.  Bien que la vedette soit Dick Powell, un homme très marqué à droite, anticommuniste virulent, c’est un film typique de la gauche radicale hollywoodienne. Edward Dmytryk, le réalisateur, Adrian Scott, le producteur, Morris Carnovsky et Luther Adler deux des acteurs se retrouveront sur la liste noire. Dmytryk, membre du parti communiste américain s’en tirera en dénonçant ses amis, ce qui lui permettra de travailler à nouveau[1]. Il était assez clair que dans le développement du genre et de son esthétique, ils étaient tout à fait conscients que le film noir était un élément déterminant de la critique sociale et qu’il renouvelait la culture américaine. Le film traite des séquelles de la Seconde guerre mondiale et d’une possibles renaissance du fascisme à l’échelle mondiale, c’est un appel à la vigilance. On trouve d’autres films dans ce style, par exemple Fallen sparrow de Richard Wallace où, comme dans Cornered le héros, incarné par John Garfield, est complètement traumatisé par la guerre et se trouve lui aussi aux prises avec un réseau de dangereux nazis qui rêvent de revanche. Notorious d’Hitchcock, tourné en 1946 traitera d’un thème très proche, à croire que les Américains étaient obsédés par la résurgence possible du nazisme à partir de nouvelles bases en Amérique du Sud[2]. Dans Somewhere in the night de Joseph L. Mankiewicz, tourné lui aussi en 1946, c’est encore l’histoire d’un soldat qui revient de la guerre mais qui a perdu la mémoire, encore un traumatisme crânien. C’est sans doute l’investigation dans cette filière qui a laissé croire que le film noir était aussi la conséquence de la Seconde guerre mondiale. Dans ces trois films, les héros sont malades, obsédés par leurs souvenirs, ou la perte d’un être cher. 

    Pris au piège, Cornered, Edward Dmytryk, 1945 

    Dans la France ravagée par la guerre Laurence cherche des détails sur la mort de sa femme 

    Laurence Gerard est un pilote de guerre canadien. Il vient d’être démobilisé à Londres. Il a une cicatrice qui lui barre le côté gauche de la tête. Il veut aller en France, essentiellement pour retrouver ceux qui ont été la cause de la mort de sa femme. On lui refuse cependant un passeport pour ce pays. Aussi traverse-t-il clandestinement la Manche pour rejoindre la France. Il traverse un pays ravagé par la guerre pour arriver jusqu’à son beau père qui l’aiguille sur un certain Jarnac. Mais celui-ci a été déclaré mort. Cependant il y a des doutes. A Marseille il va découvrir une autre piste qui va le mener à Berne. Là on apprend que la veuve de Jarnac a touché l’assurance et que depuis elle a disparu. Mais Laurence va s’apercevoir que la veuve de Jarnac s’est rendue en Argentine, à Buenos Aires. Dans cette ville, il va rencontrer le couple Camargo qui est un des suppôts du fascisme, mais aussi Santana et Dubois qui se font passer pour des fascistes, alors qu’ils sont en réalité des traqueurs de nazis. Laurence rencontre aussi la veuve Jarnac qui manifestement a peur. Il va la traquer pour qu’elle craque. Il est lui-même pris en charge par un étrange personnage, Melchior Incza, qui cherche à monnayer ses services, mais qui semble être aussi acoquiné avec le réseau nazi. Laurence lui fait croire qu’il possède un document qui prouve que Jarnac n’est pas mort. Incza va tuer un membre de la bande des traqueurs de nazis, ce qui vaudra à Laurence d’être inculpé par la police. Mais il va pouvoir faire la preuve qu’il n’était pas sur les lieux du crime, été qu’au contraire il était chez l’épouse de Camargo qui lui faisait du charme pour le retenir. Par Madeleine Jarnac, il va apprendre que celle-ci a une sœur. Mais comme elle est morte, Madeleine va finir par parler et désigner le bar Fortunella comme le lieu de rencontre de Jarnac. Laurence s’y rend. Mais il se fait piéger par Jarnac et ses hommes. Jarnac se méfie de Camargo, il élimine aussi Incza, et projette de tuer encore Laurence. Mais celui-ci dans un sursaut va sauter sur Jarnac et le massacrer à coups de poing. La police prévenue par Madeleine arrive sur les lieux post festum, elle constatera les dégâts, et les témoignages de Santana et Dubois seront sans doute suffisants pour que la police ne l’inquiète pas trop. 

    Pris au piège, Cornered, Edward Dmytryk, 1945 

    A Berne il se procure l’adresse de la veuve de Jarnac 

    L’intrigue linéaire présente l’affrontement du bien et du mal à travers les impulsions d’un homme traumatisé et fou de douleur. C’est donc dans une opposition entre la subjectivité d’un combat individuel et sa dimension collective que l’histoire va se déployer. Tout le monde a remarqué que le film dénonçait les idéaux trahis pour des ambitions personnelles. C’est un peu comme si Dmytryk se critiquait lui-même pour son attitude future face à l’HUAC qui le retournera pour qu’il passe d’un des dix d’Hollywood au statut de témoin amical qui vend ses copains pour pouvoir retrouver du travail au sein de la communauté du cinéma, une fois celle-ci purgée de ses éléments les plus indésirables. La vision de Laurence est trouble, mal assurée, dépendante d’un cauchemar personnel. Cet homme qui a tout perdu, s’est battu avec beaucoup de courage pendant la guerre. Il est donc aussi bien le produit de ses déceptions que d’une vie trop dure dans les combats aériens. Il va naviguer dans un univers dont il ne reconnait plus les codes, un univers louche dans lequel les gens passent leur temps à mentir et à masquer ce qu’ils sont vraiment. Délibérément il court-circuite les attitudes habituelles, justement en fonçant dans le tas. Son attitude brutale est destinée à faire bouger les choses. On pourrait dire qu’elle s’apparente à celle de Marlowe dans Murder my sweet puisqu’en effet celui-ci lorsqu’il est en plein brouillard, agit délibérément pour susciter des réactions qui feront sortir les caractères de leur aspect policé. Ainsi Laurence va harceler Madeleine jusqu’à ce qu’elle craque. Sa seule arme est la vérité, c’est ce qu’il affirme face au louche Incza. Son rôle social est de mettre à jour ce qui est dissimulé, même si pour cela il doit risquer sa peau. Santana et Dubois critiqueront cette attitude désordonnée qui l’éloigne d’un combat collectif. L’éradication du fascisme n’est pas une simple histoire de vengeance, c’est un combat de civilisation. Le film est cependant très ambigu parce que si on comprend bien ce message, c’est finalement l’action de Laurence, brutale, instinctive et désordonnée qui permet l’extermination de la bande de nazis infiltrée en Argentine. Il y a donc une ambiguïté sur le sens même du film puisque les images et le déroulement de l’action sont en contradiction avec le discours de Santana et Dubois qui est sensé donner la clé d’interprétation. 

    Pris au piège, Cornered, Edward Dmytryk, 1945 

    La femme de Camargo tente de séduire Laurence 

    Dans l’ensemble, les relations entre les différents protagonistes ne sont pas très travaillées. On comprend bien par exemple qu’entre Madeleine et Laurence s’ébauche une relation un peu tendre, mais elle ne débouche sur rien. Quand la femme de Camargo tende de séduire Laurence, il l’embrasse mais affirme ne rien ressentir. Il lui répondra, lorsqu’elle lui demande s’il ne la trouve pas belle, que sa femme était maigre, qu’elle avait de mauvaises dents, qu’elle était mal nourrie. Et il la repoussera, un peu comme s’il prenait une position de classe face à une femme manifestement riche, bien parfumée, attirée par l’argent et l’hédonisme. Le personnage d’Incza qui est typé pour attirer l’attention manque de motivation. On comprend bien qu’il est un opportuniste, près à trahir tout le monde, mais on ne saisit pas quelles sont ses convictions, ses motivations et pourquoi il se retrouve au cœur de l’intrigue. 

    Pris au piège, Cornered, Edward Dmytryk, 1945 

    Madeleine est prête à donner des informations 

    Le point central du film est bien sûr la manière dont il est filmé. Comme je l’ai dit, Dmytryk développe l’ensemble des codes visuels du film noir, comme si celui-ci était arrivé en 1946 au bout de son développement. En vérité c’est la deuxième partie du cycle classique entre 1946 et 1956 dont il est question ici. Le thème de la femme fatale et de l’homme faible a été abandonné au profit d’une approche plus politique et plus psychologisante qui insère au mieux un héros un peu perdu dans une réalité obsédante contre laquelle il se révolte. En tous les cas on retrouve ici l’utilisation des arcades comme métaphore du labyrinthe, aussi bien dans le début, au milieu des ruines, que vers la fin quand Laurence se rend au bar Fortunella. On retrouve aussi l’utilisation des miroirs et des fenêtres comme la preuve des identités troublées et incertaines dont les reflets dédoublent les personnages. Dmytryk s’appuie sur l’excellente photo de Harry J. Wild avec qui il avait déjà travaillé sur Murder my sweet. Il va multiplier les prouesses, que ce soit les scènes de la montée de l’escalier, les faibles sources de lumières qui plongent encore plus Laurence dans les ténèbres, ou encore le passage dans le métro. Tout cela a été déjà remarqué. Cependant, il y a aussi beaucoup de points faibles. C’est patent dans les scènes qui se passent dans la villa de Camargo. Dmytrik manque de fluidité dans le déplacement de la caméra, hésitant souvent ente plan américain et plan général. C’est sans doute cela qui fait qu’on n’arrive pas à désigner Cornered comme autre chose qu’un film noir intéressant. Le manque de continuité dans la mise en scène fait qu’on s’aperçoit plus facilement des lacunes du scénario. 

    Pris au piège, Cornered, Edward Dmytryk, 1945 

    Laurence cherche le bar Fortunella 

    Le film est un véhicule pour Dick Powell qui a repiqué avec Dmytryk après le grand succès de Murder my sweet. C’était un acteur très populaire. Habitué aux niaiseries de la comédie musicale, c’est avec Dmytryk qu’il se réorientera vers le noir. Après Cornered, il tournera avec Robert Rossen, un autre martyre de la chasse aux sorcières, le très bon Johnny O’clock, puis l’excellent Pitfall avec André de Toth. Il a donc apporté sa pierre à l’édifice du film noir. Ici il est assez convaincant, mutique, déterminé, les mâchoires serrées sur son passé qu’il remâche continûment. Sans doute on aurait mieux vu un acteur comme Bogart dans ce rôle d’un homme épuisé et déçu par la vie. Le second acteur est Walter Slezak qui incarne le louche Incza. On pourrait dire que c’est une silhouette qui s’inspire de The maltese falcon et qui rappelle par sa corpulence et sa fausse bonhomie Sidney Greenstreet. Dans le geste comme dans l’habillement il en est démarqué. Peut être en fait il un peu trop, mais son personnage est sensé amené une touche d’humour grinçant. Plus étonnante est l’actrice française Micheline Cheirel dans le rôle de Madeleine. Elle est excellente, fragile et incertaine dans un monde qu’elle ne comprend pas. Sa carrière fut plutôt bizarre, commencée avant-guerre en France, puis poursuivie en fanfare à Hollywood, elle se termina lorsqu’elle devint l’épouse de Paul Meurisse. On la retrouvera la même année chez Joseph H. Lewis, So dark the night, évidemment dans le rôle d’une française, aux côtés de l’improbable Steven Geray qui a aussi un petit rôle, celui de Camargo, dans Cornered. Les autres acteurs n’ont rien de remarquable, sauf peut-être la charmante Nina Vale dans le rôle de l’épouse de Camargo. 

    Pris au piège, Cornered, Edward Dmytryk, 1945 

    Il s’introduit par effraction dans le local 

    Malgré toutes les lacunes de ce film, il est clair qu’il est une étape importante dans le développement du cycle classique du film noir. L’accueil du public fut très bon aux Etats-Unis, la critique fut moins enthousiaste. Dans une interview donnée à Robert Porfirio, Edward Dmytryk disait que le problème de Cornered était dans la faiblesse du scénario, 4 pages de Ben Hecht écrites à la va-vite[3]. On ne peut pas lui donner tort. Mais en repassant sa carrière on se rend compte qu’il a rarement donné dans la nuance, même pour ce qui concerne Crossfire dont on fait tant de cas parce qu’il s’agit d’un des premiers films contre l’antisémitisme ordinaire des américains. Mais la même année, 1947, Robert Rossen sortait Body and soul avec John Garfield qui était bien plus fort. Mais tel qu’il est le film se revoit avec plaisir, et ce d’autant plus qu’il est un jalon indispensable dans la connaissance du développement du cycle classique du film noir.

    Pris au piège, Cornered, Edward Dmytryk, 1945

     

    A l’étage il aura l’explication finale



    [1] Dans ses mémoires, il disait ne rien regretter, mais comme Kazan, il se sentait obligé de toujours y revenir, cf. Edward Dmytryk, Odd man out : a memoire of the Hollywood ten,  Southern Illinois University Press, 1996.  

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/les-enchaines-notorious-alfred-hitchcock-1946-a130906828

    [3] Film noir reader 3, Limelight editions, 2001.

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  • Le point de non-retour, Point Blank, John Boorman, 1967 

    C’est un des films fondateurs du style néo-noir de la fin des années soixante, comme Bullitt et comme Harper. Malgré ses avancées formelles importantes, il ne renie pourtant pas l’héritage du film noir. Au contraire, il le reformule dans un cadre nouveau. Parmi les nouveautés évidentes dans la mise en scène, il y a une violence crue, comme en ce qui concerne les courses de voitures dans Bullitt qui donnent une grande vérité, elle interpelle directement le spectateur. On ne saurait pourtant pas oublier que le point de départ du film est le premier roman de la série des Parker, série écrite par Donald Westlake sous le nom de Richard Stark. Même si beaucoup de détails sont changés, le film respecte l’esprit de cette série qui gravite autour d’une sorte de brute qui vit à l’écart du milieu traditionnel, un truand qui le plus souvent monte des coups spectaculaires et qui se retrouve souvent en conflit avec ses acolytes. Ici Parker qui n’a pas de prénom sera rebaptisé Walker, sans qu’on sache pourquoi. Vers la même époque une autre adaptation de Parker sera entreprise en France sous la direction d’Alain Cavalier, ce sera Mise à sac. Si ce film invisible aujourd’hui n’a pas eu de succès, il est remarquable que l’idée soit venue en France comme aux Etats-Unis de se saisir d’un personnage si particulier dans l’univers du noir. 

    Le point de non-retour, Point Blank, John Boorman, 1967 

    Walker a comme ami Mal Reese. Et avec lui et sa femme Lynne, il va réaliser un hold-up en braquant des transporteurs de fonds de l’organisation qui passent par la prison désaffectée d’Alcatraz. Mais l’affaire tourne très mal. Reese tue les convoyeurs, et flingue Walker pour s’attribuer tout le butin et sa femme. Mais Walker n’est pas mort. Il va réussir à regagner San Francisco. Dès lors il n’aura plus qu’une idée, faire rendre gorge à Reese. Curieusement il va être aidé dans son entreprise par le mystérieux Fairfax. Celui-ci lui donne des renseignements et pense qu’en échange Walker fera le ménage dans l’organisation. Le premier indice qu’il récolte est l’adresse de son ex-femme qui se trouve maintenant à Los Angeles. Lynne est choquée de revoir Walker, elle explique que Reese l’a abandonnée. Seule et vide, elle va se suicider avec des barbituriques. Walker attend l’homme qui apporte de l’argent à Lynne. Celui-ci lui livre le nom de Stegman, un marchand de voitures d’occasion. Walker le secoue durement pour lui faire donner l’adresse de la sœur de Lynne. C’est celle-ci qui va le mener à Reese. Mais Stegman a prévenu Reese et celui-ci va demander la protection de son supérieur Carter qui propose de piéger Walker en l’attirant chez lui. Mais Walker sachant qu’il est attendu va déjouer le piège en faisant intervenir la police dans l’immeuble d’en face. Il s’introduit chez Reese qui est en train de faire l’amour à Chris. Il lui réclame son argent, mais Reese lui dit qu’il ne peut pas le lui donner, qu’il l’a offert à l’organisation pour revenir en odeur de sainteté. Walker le secoue, mais ce faisant, Reese tombe par le balcon et se fracasse sur le bitume 10 étages plus bas. 

    Le point de non-retour, Point Blank, John Boorman, 1967 

    Reese, Walker et Lynne attendant les transferts de fonds

    Tout est à recommencer. Cette fois Walker va s’attaquer à Carter. Mais celui-ci lui fait la même réponse : il n’a pas d’argent. Finalement, sous la menace, il va céder. Walker lui demande de lui amener l’argent dans les débouchés des conduites d’irrigation. Carter tente de le piéger. Cela va se retourner contre lui, Stegman et Carter sont tués par le tireur d’élite que Carter avait engagé pour tuer Walker. Brewster va ensuite aiguiller Walker vers Fairfax. Avec Chris, Walker va attendre Fairfax dans sa maison ultra-moderne et isolée. Après avoir mis hors d’état de nuire son garde du corps, il va faire chanter Fairfax. Celui-ci se fait tirer un peu l’oreille, mais accepte finalement de lui donner de l’argent à condition qu’il vienne à Alcatraz où une livraison d’argent liquide doit arriver. Avant l’arrivée de l’hélicoptère, Walker se dissimule dans les ombres des couloirs de l’ancienne prison. L’argent une fois arrivé, l’hélicoptère repart. Mais Brewster sera tué. En effet, Fairfax a engagé le tireur d’élite pour l’éliminer. Malgré les injonctions de Fairfax, Walker refuse de réapparaître, et finalement Fairfax et le tireur vont se retirer, laissant à Walker son argent.

    Le point de non-retour, Point Blank, John Boorman, 1967 

    Walker retraverse les longs couloirs d’Alcatraz 

    Le scénario décrit ainsi une boucle. Le point de départ est la prison désaffectée d’Alcatraz où Walker se fait descendre par celui qu’il considérait comme son ami, et le point d’arrivée est le même comme si tout ce qu’avait entrepris Walker n’avait servi à rien et que l’argent qu’il avait gagné n’avait plus aucune importance. Walker est un homme déçu qui ne peut surmonter son désarroi que dans la destruction du monde qui l’entoure. Il a été trahi par sa femme et par son ami et cela ne peut pas se rattraper. Il n’aura jamais plus confiance en personne. Et donc il se sert des autres pour des objectifs assez obscurs. Ce faisant, il se classe de lui-même dans la même catégorie que Fairfax, Reese ou Carter. Il manipule les gens comme lui-même est manipulé. Puisqu’en effet en poursuivant sa vengeance aveugle, il sert surtout Fairfax qui veut prendre le pouvoir au sein d’une organisation bureaucratique, bien que criminelle. Ce qui est assez étonnant d’ailleurs c’est la description de cette « organisation » – comme dans Bullitt, on ne prononce pas le mot mafia à cette époque – dont le fonctionnement est assez peu poétique. Très organisée, elle s’apparente plus à une grande entreprise de type multinationale, avec ses kyrielles de secrétaires, ses beaux immeubles et ses hiérarchies, qu’à un rassemblement de délinquants issus de la rue. Comme si elle rongeait la société de l’intérieur. L’entreprise de Fairfax qui manipule le ressentiment de Walker, s’apparente aux purges staliniennes, ou à celles qu’on pouvait voir à cette époque au cœur du Parti communiste chinois. Le complément de cet affrontement est qu’on se retrouve dans un monde dominé par les objets dans lequel les hommes et les femmes sont complètement déshumanisés. C’est le sens qu’on peut donner aussi à cette méditation cinématographique sur l’architecture de Los Angeles. Reese vit dans une vraie prison. Lynne également. Et Walker emprisonne pour de rire un couple d’homosexuels qui l’aide à détourner l’attention de la police. On a parlé à sa sortie d’une parabole sur l’aliénation par les objets. Que soit les révolvers, ou que ce soient les appareils ménagers que Chris met en route pour ennuyer Walker et le faire réagir. C’est assez juste, mais un peu insuffisant tout de même. Walker apparaît ainsi en lutte contre le monde des objets. C’est un destructeur comme dira Fairfax qui ne respecte rien. C’est un anti-moderne, révolté par nature. Lorsqu’il démoli la voiture de Stegman, celui-ci est horrifié, pas seulement parce qu’il a peur, mais aussi parce qu’il trouve odieux qu’on s’en prenne à un objet qui est sensé représenté le triomphe de la marchandise. 

    Le point de non-retour, Point Blank, John Boorman, 1967 

    Lynne est choquée par le retour de Walker 

    Tourné en écran large, le film donne un sentiment de solitude, accentué sans doute par le jeu très calculé sur les couleurs. Walker est sombre, Lynne est grise et argentée, Chris est jaune. C’est très étonnant. Les hommes de l’organisation sont roses ! Ce n’est pas un film particulièrement nocturne, c’est un peu comme si les couleurs éclatantes de la Californie remplaçaient les ombres de la nuit en devenant des nouvelles menaces. Les scènes de violence sont abondantes, presque continues. La bagarre dans la boite de nuit est d’une crudité inouïe. Si Walker mène la danse, ses adversaires ne sont pas en reste. Ils veulent le détruire encore plus que le tuer. Seul le tireur d’élite, un professionnel des armes à feu comme on s’en rend compte, affecte une conduite policée. Quand Walker pénètre chez Reese, celui-ci a vraiment peur, il sait qu’il est là pour le tuer, et de fait il va passer par la fenêtre. 

    Le point de non-retour, Point Blank, John Boorman, 1967 

    Walker va s’en prendre à l’organisation 

    Point blank recycle de façon astucieuse de nombreux codes du film noir de la période classique. Par exemple les longs couloirs de la prison d’Alcatraz. Mais cette prison est vide et le paradoxe, c’est Walker qui s’y est enfermé tout seul ! Attiré par ce lieu maudit, il va même y retourner ! On remarquera que Boorman film les couloirs de la prison de façon à en faire ressortir les arcades chères à Chirico qui indiquent à la fois le labyrinthe et la solitude. De la même manière sont utilisés les miroirs. Qu’ils soient brisés ou non, ils indiquent un trouble de la personnalité qui ne se guérit pas. La manière dont sont filmées aussi les fenêtres rappelle comment l’isolement des personnalités dans les grandes mégalopoles agissent sur les cerveaux des individus comme une maladie. Il y aura aussi des clins d’œil, notamment cet oiseau sur les barbelés de la prison désaffectée qui non seulement renvoie à la quête de la liberté, mais qui rappelle Birdman of Alcatraz, le film de John Frankenheimer qui comptait la rédemption d’un prisonnier condamné à la perpétuité en devenant un grand ornithologiste. On pourrait penser que ce clin d’œil indique que le temps du rachat est révolu et que vient maintenant celui du jugement. L’affrontement physique entre Walker et Lynne, puis entre Walker et Chris, semble reconstruire l’affrontement de Debby Marsh avec Vince Stone dans The big heat de Fritz Lang, affrontement qui était aussi d’une brutalité inouïe.  

    Le point de non-retour, Point Blank, John Boorman, 1967

    Walker et Chris tentent d’approcher Reese 

    Le film s’est construit autour de la personnalité de Lee Marvin qui incarne Walker. Grand, solide, bestial, il venait juste de triompher dans le film choral de Robert Aldrich, The dirty dozen. Ici il est presque muet, sauf quand il pose des questions, granitique, son visage est fermé. C’était à l’époque un vieux routier des rôles secondaires de méchant dans des westerns ou dans des polars. Il trouve ici son plus beau rôle et ce rôle va en faire une vedette de premier plan dans le renouvellement accéléré du vedettariat hollywoodien à la fin des années soixante. En même temps, c’est la meilleure interprétation de Parker qu’on a vu. Angie Dickinson incarne Chris. Son rôle est moins important, mais elle est très bien et son physique donne un p »eu d’humanité à l’ensemble. John Vernon dans le rôle du traitre Reese qui trahit tout le monde, son ami, l’organisation et sa maitresse est excellent. Il est aussi mauvais qu’arrogant, lâche aussi puisqu’il s’abrite autant qu’il le peut derrière la puissance de l’organisation. Les seconds rôles sont aussi très bons. Que ce soit Lloyd Bochner dans le rôle de Carter, un autre habitué des rôles de tordus, ou Keenan Wynn dans celui de Fairfax le manipulateur. 

    Le point de non-retour, Point Blank, John Boorman, 1967 

    Le paquet ne contient pas l’argent promis 

    Au fil du temps ce film est devenu un classique fondateur du néo-noir et reconnu comme tel. Très original, je le tiens pour un chef d’œuvre du genre, incontournable du point de vue historique. Même après des visionnages multiples, sa puissance est toujours aussi prégnante. Son succès à sa sortie n’a pas été immense, mais les années lui ont rendu justice. On peut le voir maintenant en Blu ray, ce qui permet de mieux apprécier la magnifique photo de Philip H. Lathrop, un grand technicien, qui arrive à parfaitement saisir cette couleur particulière du ciel californien au moment où le jour décline. Un remake inutile de ce film sera tourné en 1999 par Brian Helgeland sous le titre de Payback. L’histoire sera dépaysée à New York et Parker s’appellera cette fois Porter, un malheur n’arrivant jamais seul, il sera interprété par Mel Gibson.

    Le point de non-retour, Point Blank, John Boorman, 1967 

    Le logement de Chris a été ravagé 

    Le point de non-retour, Point Blank, John Boorman, 1967 

    A Alcatraz Walker se méfie de Fairfax et de son tueur

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  • Bullitt, Peter Yates, 1968 

    Bullitt a tout de suite été compris à sa sortie comme une étape marquante du renouveau du film noir, avec Harper[1] de Jack Smight sorti en 1966 et Point blank de John Boorman en 1967. Son immense succès commercial et critique va en faire un film phare du style néo-noir. French connection de William Friedkin par exemple lui doit beaucoup, on retrouvera d’ailleurs sur ce dernier film Philip D’Antoni qui était producteur sur Bullitt, et qui finira par réaliser lui-même le très bon The seven ups[2]. A ce titre Bullitt nous paraît fondateur d’un genre de film noir, très urbain, avec des scènes d’action nerveuses et enlevées dans lesquelles les voitures jouent un rôle déterminant. Le film a été produit par Steve McQueen lui-même, et la réalisation était la première sur le sol américain du metteur en scène britannique Peter Yates qui par la suite ne tournera plus grand-chose d’intéressant, si ce n’est The friends of Eddie Cole. Le film s’appuie sur un roman de Robert L. Pike, écrivain prolifique qui s’appelait en vérité Robert L. Fish et qui avait eu l’idée de créer une série avec le lieutenant Clancy. C’est ce personnage dont les aventures ont été traduites en français à la Série noire qui va devenir le lieutenant Frank Bullitt. Dans l’ouvrage de Pike, le lieutenant a 65 ans, et vit et travaille à New York. 

    Bullitt, Peter Yates, 1968 

    Le lieutenant Frank Bullitt est appelé par le procureur Chalmers pour protéger durant trois jours un témoin, Johnny Ross, qui est sensé déposer contre la mafia de Chicago. Avec son équipe Bullitt emmène Ross dans un hôtel au bord de l’autoroute. Les trois hommes doivent se relayer à tour de rôle auprès de Ross. Tandis que Bullitt rejoint sa fiancée, deux hommes armés font irruption dans l’hôtel où se cache Ross. Ils flinguent le policier chargé de sa surveillance et Ross. Bullitt qui avait été prévenu par Stanton arrive trop tard. Il accompagne cependant les deux blessés à l’hôpital. Peu après il apprend par un médecin qu’une personne louche cherche Ross. C’est le tueur. Bullitt va essayer de la contrer, mais celui-ci va réussir à prendre la fuite. Pendant ce temps là Ross est décédé. Bullitt décide de ne pas le déclarer et emporte le corps à la morgue. Chalmers qui voulait prendre Ross sous sa coupe est furieux et menace Bullitt. Mais son chef le couvre. Bullitt qui trouve que tout cela n’est pas très clair va reprendre l’enquête et tenter de comprendre ce qu’a fait Ross. Un indicateur va lui dire qu’en fait l’organisation recherche Ross parce que celui-ci aurait détourner 2 millions de dollars des paris clandestins. Bullitt est pris en chasse par les deux tueurs de l’organisation, mais il arrive à retourner la situation, et au cours d’une course poursuite mémorable, les deux tueurs se tuent sur la route. Bullitt rencontre ensuite le chauffeur de taxi Weissberg qui finit par lui donner la piste d’une cabine téléphonique et d’un hôtel. A partir de là il va pouvoir remonter la piste d’une femme liée à Ross. Il arrive cependant trop trad. Cette femme qui s’appelle Renick a été assassinée. En faisant des recherches, il s’avère que la personne que Chalmers voulait faire témoigner n’est pas Ross, mais Renick qui en échange de ce subterfuge aurait reçu 100 000 $ en traveller’s chèques. Ils apprennent également que Renick avait un billet pour Rome. C’est donc à l’aéroport que Bullitt et Delgeti vont tenter de coincer Ross. Ils y arriveront, mais Bullitt sera obligé de tuer Ross, laissant Chalmers dépité de ne plus avoir de témoin à présenter à son grand jury. 

    Bullitt, Peter Yates, 1968 

    Ross arrive à San-Francisco

    L’intrigue est assez simple et linéaire, mais très efficace. Il restera cependant des mystères pour le spectateur. En effet, on ne comprend pas pourquoi Ross – ou Renick peu importe – ouvre la porte aux tueurs qui vont le descendre, sauf à penser que ceux-ci devaient seulement abattre Stanton et qu’ils l’ont trahi, mais ce n’est pas très clair. De même l’obstination de Chalmers est exagérée. Mais passons sur ce genre de détails. Le film est le portrait d’un lieutenant de police particulièrement entêté, et d’autant plus entêté qu’un politicien tente de la manipuler. Il va donc y avoir une interrogation sur les formes hiérarchiques des institutions. C’est l’époque des remises en question justement de ces hiérarchies. En outre, les policiers apparaissent particulièrement compétents, courageux et intègres. Ils sont clairement porteurs d’une morale face d’un côté au monde du crime représenté par l’organisation – terme vague qui est sensé remplacer celui plus précis de mafia – et de l’autre au politicien Chalmers qui croit que tout peut s’acheter. Il essaiera successivement d’acheter Bennett, le chef de Bullitt, puis Bullitt lui-même, sans succès. Comme on le comprend, la méfiance vis-à-vis des politiques s’est installée et n’est pas prête de s’éteindre. Le film est également marqué par l’opposition entre Bullitt et sa fiancée qui ne comprend pas à quel point le métier de policier peut être absorbant et nécessaire. Développant une approche hédoniste de la vie, elle ne comprend pas qu’on s’investisse dans un métier qui naturellement vous pousse à vous préoccuper des autres et peut-être même à les sauver. Si Bullitt est le défenseur de la cité et de la morale, sa fiancée est au contraire individualiste et consommatrice, ces deux valeurs étant vues comme d’abord féminines. Bullitt parle très peu, il agit, par contre Cathy parle beaucoup et ne fait pas grand-chose d’autre que de manifester ses émotions. Même s’il ne dit rien, Bullitt est évidemment solidaire de ses équipiers, il passera du temps au chevet de Stanton, ne trouvant pourtant rien à raconter à sa femme qui le regarde d’un drôle d’air, comme s’il était responsable des conséquences du métier que son mari a choisi d’exercer. 

    Bullitt, Peter Yates, 1968 

    Le tueur vient jusqu’à l’hôpital pour achever Ross 

    Une grande partie de la réussite de ce film réside dans sa manière de revisiter les codes du film noir. On sait que le film noir, même dans le cycle classique, fait des décors urbains un personnage à part entière. Et donc ici la ville de San Francisco doit être comprise comme cela. Cette ville a souvent servi de cadre au film noir, un peu moins que Los Angeles et New York, mais suffisamment toutefois pour que Nathaniel Rich consacre un ouvrage entier au rapport que cette ville entretient avec le film noir[3]. On la retrouve souvent avec ses rues étrangement pentues par exemple dans Vertigo d’Hitchcock, et aussi avec le Golden Gate. Peter Yates renouvelle la vision qu’on peut avoir de la ville. Et pour cela il a veillé à obtenir les autorisations nécessaires des autorités pour tourner dans les lieux réels, l’hôpital, mais aussi les rues dans lesquelles des scènes dangereuses ont été tournées. Mais c’est aussi la manière de filmer qui surprend. Sans doute parce que Peter Yates arrive à en saisir simultanément la verticalité et l’horizontalité de la ville. Il donne de l’espace, et on a toujours comme ligne d’horizon un ciel tout à fait bleu. Il y a un excellent travail sur la lumière. En utilisant abondamment le zoom, il permet de prendre en compte la profondeur de champ et l’aspect grouillant de la ville. On remarquera que la chambre d’hôtel où Ross s’est enfermé est situé juste en face du segment d’autoroute qu’on trouve dans The line up de Don Siegel[4]. Ce n’est pas un hasard, d’ailleurs les poursuites de voitures se ressemblent un peu dans les deux films. La poursuite dans San Francisco et en dehors entre la Ford Mustang de Bullitt et la Dodge Charger des tueurs a fait beaucoup pour la renommée de ce film, avec les voitures qui sautent au croisement des rues. Il n’y a pas de transparences, on a monté des caméras directement sur le capot de la voiture, ou encore en enlevant la porte du côté du conducteur, on pouvait monter une petite caméra qui suivait les réactions du conducteur. Le tournage de la fameuse poursuite dura trois semaines. Steve McQueen qui était bon conducteur – il participa d’ailleurs à des courses de voitures et de moto – refusa de se faire doubler pour les cascades. Tout cela donne une grande vérité à l’ensemble[5]. Au final elle doit durer un peu plus de dix minutes. A côté de cette scène mythique, il y a également la scène finale dans l’aéroport quand les deux policiers cherchent à coincer Ross qui a pris le passeport de Renick. C’est une scène très étonnante sur le plan cinématographique. L’utilisation de la foule jusqu’au moment de la fusillade finale est remarquable. La photo de William A. Fraker est admirable et le montage serré permet de faire un film sans temps mort qui pourtant dure presque deux heures. Egalement l’intrusion du tueur aux cheveux gris dans l’hôpital et sa poursuite par Bullitt dans les sous-sols de l’édifice sont remarquablement bien filmées. L’éclairage à la manière des films noirs d’antan est renforcé par l’utilisation de l’écran large. D’autres références au film noir classique sont perceptibles dans l’utilisation des miroirs. A la fin on verra Bullitt se laver le visage, puis se regarder longuement dans un miroir, un peu à la manière de Silien dans Le doulos qui avant de mourir interrogeait sa propre identité dans un autre miroir. 

    Bullitt, Peter Yates, 1968 

    Le chauffeur de taxi met Bullit sur la piste de la fiancée de Ross 

    Contrairement à ce qu’on croit, le tournage ne s’est pas très bien passé. Il faut dire que Steve McQueen avait un caractère paranoïaque, difficile à supporter. Mais cela ne se voit pas. L’interprétation centrée autour de la personne de Steve McQueen est remarquable. Ce dernier occupe l’écran du début à la fin. Pratiquement muet, il est à la fois très cool et très moderne, et en même temps décalé, dur, solitaire. Il est excellent. Et c’est sans doute un de ses meilleurs rôles. Jacqueline Bisset est complètement sacrifiée. On dit qu’au départ le scénario lui donnait une place plus importante, mais que par la suite les producteurs ont réduit son rôle pour mieux faire ressortir les qualités spécifiques de Bullitt. Robert Vaughn est l’horrible Chalmers. Il est impeccable, avec ses petites lèvres pincées, ses vêtements ajustés contrastant avec ceux bien plus cool de Bullitt. Les seconds rôles sont très travaillés. On retrouve Robert Duvall du temps qu’il avait des cheveux dans le rôle du chauffeur de taxi. Simon Oakland, un des piliers du film noir classique, dans celui du capitaine Sam Bennett, et encore Don Gordon dans le rôle du fidèle et discret Delgetti. Donnant un coup de chapeau aux deux tueurs de l’organisation qui ne disent pas un mot. Ils ont des têtes à la fois passe-partout de cadres moyens, et en même ils sont très angoissants.   

    Bullitt, Peter Yates, 1968

    Bullitt a pris les tueurs en chasse 

    Le film dans son ensemble crée une esthétique assez nouvelle qui pourrait s’apparenter à une modernisation heureuse de la vie sociale. Ce n’est pas un film désenchanté, les rues sont propres et bien tenues. Tout va rentrer dans l’ordre, et les méchants seront littéralement détruits, Chalmers est marginalisé, et Bullitt va pouvoir sans doute écouter encore de la bonne musique de jazz en goûtant un repos mérité dans les bras de Cathy. Dans ce film la musique est remarquable, due à Lalo Schifrin, elle est interprétée par des musiciens de jazz de qualité. On dit que Shelly Manne et Bud Shank ont prêté leur concours. Lalo Schifrin avait dans les années soixante beaucoup de succès. Plus tard il en eut moins quand le rock et la pop music envahirent les supermarchés et les écrans. Il joue parfaitement des cuivres, mais sans aussi se servir de la contrebasse pour renforcer le suspense, comme dans les séquences tournées à l’hôpital. Le caractère cool du personnage de Bullitt fera école, Belmondo tentera de reprendre un peu ce style dans Peur sur la ville. Mais ça ne donnera pas grand-chose en dehors du pull-over à col roulé et des cascades qu’il réalisera lui-même sans doublure.    

    Bullitt, Peter Yates, 1968

    Parmi la foule, Bullitt et Delgeti cherchent Renick 

    C’est donc un très bon film, même un des films fondateurs du courant néo-noir. Son succès est mérité. Cinquante années après sa première sortie, il n’a pas pris une ride. Face à la production récente et sans saveur d’aujourd’hui, il s’est même encore bonifié. L’absence de message explicite avait été critiqué en France en 1968. Mais cela n’a pas empêché le public français de lui faire un triomphe.  

    Bullitt, Peter Yates, 1968

    Bullitt a abattu le fuyard

    Bullitt, Peter Yates, 1968

     



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/detective-prive-1966-a114844930 

    [2] http://alexandreclement.eklablog.com/police-puissance-7-the-seven-ups-philip-d-antoni-1973-a125478744 

    [3] San Francisco Noir: The City in Film Noir from 1940 to the Present, Little Bookroom, 2005. 

    [4] Don Siegel a beaucoup tourné à San Francisco, notamment la série des Dirty Harry.

    [5] Pour ceux qui veulent des détails sur cette fameuse poursuite, ils peuvent suivre ce lien http://www.motortrend.com/news/bullitt/

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  • La nuit de terreur, So dark the night, Joseph H. Lewis, 1946

    C’est un film assez curieux, et sûrement pas ce que Joseph H. Lewis a fait de mieux. So dark the night intervient après le succès de My name is Julia Ross. Malgré les tentations, Joseph H. Lewis va rester sur des films de série B. Petit budget, une durée de tournage étriquée, vingt jours, et des acteurs peu connus ou habitués à jouer des seconds rôles. L’histoire est assez déroutante, hésitant entre enquête policière traditionnelle, tendance Hercule Poirot, et film noir axé sur des explications psychanalytiques assez alambiquées pour élucider la multiplicité des meurtres qui ne semblaient pas avoir de motif véritable, au fur et à mesure que les criminels potentiels passent les uns après les autres l’arme à gauche. Ce mélange des genres fait qu’il va manquer de solutions de continuité dans un film qui pourtant ne dure que 1 h 11. Il est aussi assez incongru de voir un policier du Quai des Orfèvres, une sorte de Maigret, partir en vacances avec son chauffeur ! 

    La nuit de terreur, So dark the night, Joseph H. Lewis, 1946 

    Léon manifeste de la jalousie à l’endroit de Cassin 

    Henri Cassin est un grand policier parisien un peu surmené qui a résolu de nombreuses affaires criminelles. Il part en vacances à Sainte- Margot, un petit village paisible où il compte se reposer. Il est très bien reçu, trop bien reçu peut-être. En effet la femme de l’aubergiste qui le loge a décidé que sa fille, Nanette, pourrait trouver en Henri Cassin un excellent parti. Nanette aime cette idée car elle trouve qu’elle n’a pas d’avenir dans ce petit village. Elle drague Cassin, pour ne pas dire plus. Mais elle a un fiancé, Léon, qui prend très mal cette idée. Henri Cassin dans un premier temps, eu égard le grand écart d’âge entre lui et Nanette, tente de dissuader la jeune fille. Mais bientôt, pris par le cadre bucolique du village, il va tomber amoureux de la jeune fille. Bientôt les fiançailles sont célébrées à l’auberge de Michaud. Léon vient interrompre cette félicité en se faisant menaçant, précisant que Nanette est bien sa promise, depuis qu’ils sont enfants. Quelques jours plus tard, Nanette disparaît. On ne la trouve nulle part, mais comme Léon aussi a disparu, on pense dans un premier temps à une fugue amoureuse.  Mais Nanette a été assassinée. Elle a été étranglée. Léon aussi est mort, et manifestement on a voulu faire croire à un suicide, mais le perspicace Cassin trouve un indice qui montre que ce n’est pas le cas. Il a été aussi assassiné. Dès lors commence dans ce paisible village une enquête difficile pour Cassin. Jusqu’à la femme de Michaud qui lui propose de partir avec elle pour Paris. Des lettres anonymes commencent à être distribuées, on se demande qui sera la prochaine victime. L’enquête piétine toujours. Bientôt c’est la femme de Michaud que Cassin soupçonnait, qui est à son tour étranglée. Pour faire avancer son enquête Cassin retourne à Paris. Là il fait dessiner le portrait-robot de l’assassin, mais c’est lui-même ! Il demande alors à son supérieur de le faire surveiller étroitement. Mais il s’échappe et retourne dans le village pour une ultime confrontation avec Pierre Michaud. Le commissaire Grande cependant consulte un médecin qui lui laisse entendre que sans doute Cassin souffre de schizophrénie. Alors que celui-ci tente d’étrangler le pauvre Michaud, le commissaire intervient et l’abat. Dans sa folie destructrice, il brise la large vitrine de l’auberge. 

    La nuit de terreur, So dark the night, Joseph H. Lewis, 1946 

    Cassin recherche des indices 

    On ne cherchera pas la vraisemblance de cette histoire. Mais le traitement de cette histoire qui oppose un village paisible et en dehors du temps à un intrus, un policier, aurait très bien pu être tournée par Hitchcock lui-même. On l’imagine assez bien ajouter son humour anglais particulier, ses petites blagues de garçon de bains qui ne me font pas beaucoup rire, avec un policier un peu sautillant qui ne comprend pas grand-chose à ce qui se passe. On a rapproché aussi cette histoire d’un roman d’Agatha Christie, Le meurtre de Roger Ackroyd, avec un Hercule Poirot retiré à la campagne. Donc le premier thème qui s’avance est celui de la violence qui se cache derrière la façade d’un village sans histoire. Cette menace est renforcée directement par les esclandres récurrents de Léon qui ne supporte pas que sa promise lui passe sous le nez. Et puis ça se passe en France, le pays des crimes passionnels et des relations amoureuses compliquées. Et puis dans le dernier tiers du film on s’éloigne des formes compassées des enquêtes à la Hercule Poirot justement, et on s’enfonce dans quelque chose de plus glauque. En effet le surmenage de Cassin l’a rendu schizophrène au point de subir un dédoublement de la personnalité, accompagné de perte de mémoire. 

    La nuit de terreur, So dark the night, Joseph H. Lewis, 1946 

    Cassin s’est mis lui-même sous surveillance

    A côté de ce thème dominant il va y en avoir plusieurs autres. D’abord cette maladie féminine de ne pas se contenter de ce qu’il y a à portée de la main, mais de désirer plutôt ce qui est loin et brillant. La mère comme la fille seront punies de de ces désirs insensés. On notera que dans ce film, ce sont les femmes qui se comportent sur le plan sexuel comme des prédatrices en jetant leur filet sur le malheureux Cassin. Ensuite, il y a le fait que le policier à force d’enquêter sur des criminels affreux, il a résolu plus de 100 affaires nous dit-on, se trouve contaminé par cette engeance. Mais comme il reste un policier intègre, il doit se combattre. Cette histoire d’un homme qui enquête sur lui-même est un vieux truc du roman noir ou du film noir, comme dans Confidential report d’Orson Welles par exemple. Le dédoublement de la personnalité, ça doit commencer sans doute à Robert L. Stevenson avec L’étrange cas du Docteur Jekill et de Mister Hyde qui remonte à 1886 tout de même. Enfin, et curieusement, même si c’est vu à travers un regard hollywoodien, le film s’inscrit dans une opposition entre la capitale, Paris, et la campagne, Sainte-Margot, un village qui n’existe pas. Cette opposition c’est la marche de la civilisation quia mène aussi avec elle le crime. La capitale est le lieu de l’intelligence et du raffinement, la campagne est celui d’une forme de barbarie, représentée par le bossu qui est en même temps le mesdsager du destin, celui qui amène les mauvaises nouvelles. 

    La nuit de terreur, So dark the night, Joseph H. Lewis, 1946 

    Cassin retourne à l’auberge 

    Tout cela ne fait pas que le scénario tienne debout pour autant. Et le film recèle de nombreuses caricatures de ce que pouvaient être la France et Paris dans ces temps-là. Joseph H. Lewis n’avait jamais été en France bien sûr, et ses idées de décors reposaient sur des images qu’il avait trouvé dans des guides touristiques. Mais cela donne un cadre étrange pour une histoire de dédoublement de personnalité. Le film est cassé en deux parties très inégales, en durée et en intensité. La première est cette longue présentation du contexte qui va jusqu’à la disparition de Nanette, et la seconde est la descente aux enfers d’un policier modèle. C’est évidemment la deuxième partie, la plus courte, qui va permettre à Joseph H. Lewis de donner toute la mesure de son génie. L’idée est en effet de traduire dans des formes visuelles singulières, et une esthétique particulière, cette schizophrénie. Il y a bien entendu les fenêtres plus ou moins étroites à travers lesquelles l’action est filmée. Cette façon également de mettre à l’avant-plan des formes et des objets menaçants. Les ombres de la nuit et les points lumineux renvoient directement à l’enfermement mental de Cassin. On remarque que la première partie est filmée plutôt dans un rythme lent, avec des panoramiques qui saisissent le village ou la campagne pour leur donner cet aspect reposant. Au fur et à mesure que l’enquête avance, le rythme s’accélère, et Lewis va utiliser de plus en plus des mouvements de caméra qui saisissent l’espace en plongée, avec une large profondeur de champ. La dissonance se retrouve aussi dans l’utilisation des accents. Une partie des dialogues est en français, pour donner une couleur locale, mais aussi pour mieux scinder la personnalité de Cassin qui s’adresse en permanence à deux langages différents. Les scènes musicales où on voit Nanette chantées accompagnée de musiciens étranges, sont particulièrement soignées dans une sorte de réalisme poétique à la française justement. 

    La nuit de terreur, So dark the night, Joseph H. Lewis, 1946 

    Cassin attend Michaud 

    L’interprétation est curieuse. D’abord parce qu’elle compte des acteurs français ou d’origine française, Micheline Cheirel, Eugène Borden. Mais il y a un mélange curieux des accents, surtout pour nous Français, Steven Geray est Hongrois, Egon Brecher, tchèque, Ann Codee d’origine hollandaise. Physiquement, ce sont des acteurs au physique plus qu’ordinaire qui n’ont jamais eu de rôles très importants ailleurs. Steven Geray tient ici le rôle de sa vie en incarnant Henri Cassin. C’est un acteur au physique plutôt ingrat, qu’on a vu dans des dizaines de films. Ici il réussit une performance, en ce sens qu’il change de personnalité. Dans la première partie, c’est une sorte de clown un peu lunaire, amusant et enjoué, ensuite, il devient une personne inquiétante et sombre. Micheline Cheirel – Cheirel est l’anagramme de Leriche qui était son véritable patronyme – incarne la frivole Nanette. Elle non plus n’a pas fait une carrière extraordinaire. Mais elle a tourné plusieurs films à Hollywood, notamment le fameux Cornered[1] d’Edward Dmytryk, film dans lequel elle s’était retrouvée avec Steven Geray. Elle n’a pas vraiment le physique d’une folle ingénue, mais compense par une application évidente cette difficulté. Il faut dire qu’elle avait déjà la trentaine et qu’elle incarnait ici une jeune fille de 18 ans. Elle arrêtera d’ailleurs sa carrière peu après. Ensuite il y a le couple Michaud, formé par le très bon acteur Eugene Borden qui joue ici les pères jaloux, soucieux de l’avenir de sa fille. Il faut le voir pleurer au milieu du village quand il s’agenouille devant la croix. Sa femme est incarnée par Ann Codee, une vétérante qui a eu son heure de gloire dans des rôles de petites françaises. Elle est ici la mère intéressée et sans scrupule. Elle est excellente dans cette scène, où après la mort de sa fille elle va tenter de séduire Cassin. Ce difficile assemblage d’acteurs d’origines diverses montre à l’évidence que Joseph H. Lewis était aussi un excellent directeur d’acteurs.

    La nuit de terreur, So dark the night, Joseph H. Lewis, 1946 

    Cassin est vaincu 

    Ce n’est pas un film noir marquant, et surtout pas un des meilleurs Joseph H. Lewis. Néanmoins on garde une attention soutenue jusqu’à la fin. Mais surtout le réalisateur montre qu’il était sur le plan formel un véritable maître dans sa capacité à traduire des idées et des émotions par des formes visuelles singulières. S’il avait été employé par des grands studios, il aurait pu avoir accès à des scénarios plus solides et moins bâclés. Techniquement on peut dire sans se tromper qu’il était d’un niveau au moins égal à celui d’Hitchcock qui par contraste apparaît comme un réalisateur surestimé. 



    [1] http://alexandreclement.eklablog.com/pris-au-piege-cornered-edward-dmytryk-1945-a132760520

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