•  La triple crise du cinéma

    Il y a une triple crise du cinéma. D’abord la crise du véhicule pour les films, et on se demande comment les salles peuvent rester encore ouvertes avec les conséquences du COVID-19, mais aussi les nouvelles politiques de diffusion des films. Si les salles ferment les films risquent de devenir invisibles non pas physiquement mais comme objets culturels clairement identifiés. Un film qui ne passe pas en salle est-ce encore un film ? Or évidemment de nombreuses salles sont sous la menace d’une fermeture car elles sont privées de films qui pourraient les remplir au moins un peu. Walt Disney cette ignoble boutique a décidé de sortir Mulan un film promis au succès directement sur une plateforme de VOD et cela pour un prix exhorbitant, on parle de 30 $[1]. On se souvient que Netflix avait décidé de sortir le film de Martin Scorsese, considéré encore comme un artiste, The Irishman, uniquement sur sa plateforme. Ce film avait été très cher, on a parlé de près de 160 millions de $. Mais cette débauche d’argent n’a pas empêché que le film soit complètement raté. Scorsese faisait semblant d’être content disant que jamais il n’avait disposé d’autant de moyens, mais quelque part on le sentait inquiet[2]. On comprend que ceux qui ont le pouvoir de l’argent à Hollywood, ont pour ambition première de tuer le film en salles et un peu plus loin de tuer le cinéma qui ne serait pas autre chose d’une suite d’image entre distraction et jeu vidéo. Certes il est très probable que la salle proprement dite ne mourra pas, il va y avoir encore des salles subventionnées qui passent des classiques – par exemple l’Institut de l’image d’Aix-en-Provence entamera une rétrospective des films de Kirk Douglas au début septembre – ou alors des circuits parrallèles qui proposertont des films militants comme ceux de François Ruffin ou de Gilles Perret. Mais on voit que dans cet étau, c’est le film de fiction qui sera pénalisé. Cet effacement des salles aura des répercussions d’abord sur le public qui ne se reconnaitra plus dans un film emblématique qui forme l’imaginaire d’une génération. Le grand nombre de salles permettait jusqu’à ce jour un certain équilibre entre les films rassemblant les foules adolescentes qui mangent du pop corn et ceux qui se voulaient un peu plus sérieux, mais qui comme les films français d’aujourd’hui n’étaient pas forcément meilleur.

    Le sabotage des salles qui subissaient déjà les effets du COVD-19 s’est accéléré aussi par ce qui vient de se passer : le gouvernement de Castex vient d’autoriser les chaînes de télévision à passer des films maintenant le samedi soir[3]. Il y a encore quelques années une telle attaque frontale des salles ne serait pas passée inaperçue. Mais qui donc croit aider ce gouvernement ? Le cinéma ? Les chaînes de télévision ? Les producteurs ? Les principaux bénéficiaires de ces mesures seront d’abord les marchands de publicité télévisée. Parmi les autres effets négatifs des décrets publiés par le gouvernement, il y a l’autorisation de la publicité pour ce qu’on appelle les block-busters. Ce qui veut dire que de plus en plus le cinéma en salle sera réservé aux films dits de distraction pour adolescents mangeurs de pop corn.

     La triple crise du cinéma 

    Ensuite, il y a une crise de la création. Eric Neuhoff a sorti à l'automne dernier un médiocre ouvrage sur ce thème[4]. Le bouquin pour être mauvais n'en pointe pas moins un problème majeur. Quels sont les réalisateurs qui sont intéressants aujourd'hui ? On en trouve bien quelques uns en Asie, parfois il y a quelques exceptions aux Etats-Unis, mais c'est vrai qu'en France, c'est le désert complet. Neuhoff se lamente sur le fait que nous ne sommes plus capables de faire émarger des Sautet, des Truffaut. Il s’en prend particulièrement à Ozon et Assayas. Certes ce sont deux très mauvais réalisateurs, mais le premier arrive tout de même à attirer des spectateurs. Les films français qui cartonnent comme on dit, ce sont des débilités sans grâce aucune avec Christian Clavier, Omar Sy ou enocre Frank Dubosc et Kad Merad – des fois on les a même tous ensemble ! Neuhoff nous dit que c'est la faute de la FEMIS et de ce que des professeurs enseignent aux apprentis réalisateurs. Ce n’est pas tout à fait vrai. Un réalisateur comme Olivier Marchal qui tente de faire des polars à l’ancienne est un ancien policier devenu acteur avant de passer derrière la caméra, sans avoir fait décole de cinéma. Il a eu un certain succès dans ses débuts de réalisateur, mais le résultat d’ensemble est calamiteux. Il vient de terminer un film Bronx qui finalement ne sortira pas en salles, il sera directement proposé sur Netflix, ce qui semble le ravir car cela lui évitera les feux de la critique, mais aussi la déconvenue de voir les salles vides[5]. Mais cette crise de la création est aussi une crise du financement. Les recettes des supports numériques – DVD puis Blu ray – se sont effondrées, et les chaînes de télévision achètent bien moins de droits qu’auparavant. Neuhoff en avait après Ozon et Assayas, mais il y a bien pire que ces deux réalisateurs qui de temps à autre arrivent à couvrir leurs frais. Il y a par exemple Bertrand Bonello qui fait des films très confidentiels mais qui donne tout de même son opinion sur le cinéma français du haut des petits prix qu’il récolte dans des festivals de province[6]. Cette crise s’étend d’ailleurs des réalisateurs aux acteurs qui à quelques exceptions près sont tous plus mauvais les uns que les autres. Malgré la médiocrité du cinéma américain actuel, celui-ci a au moins l’avantage de souvent pouvoir travailler avec de très bons acteurs. Les acteurs français d’aujourd’hui sont très mauvais, mais dénués de tout charisme, à tel point que personne ne les connait et ne les reconnait, sauf ces acteurs dits comiques de quatrième ordre et que nous avons déjà cités plus haut. Dans le genre « cinéma d’auteur » on a Isabelle Huppert ou l’indéboulonable Catherine Deneuve qui a fait plus que son temps, et dans le genre soi-disant cinéma grand public il y a les restes de Gérard Depardieu, ou encore les mornes Jean Reno et Nicolas Duvauchelle. Je ne m’amuserais pas à dresser un comparatif avec les acteurs des années cionquante ou soixante, ça nous attristerait encore plus. Reposant le plus souvent sur des scénarios mal ficelés, ils sont tout aussi mal filmés et provoquent l’ennui avant la fin de la première bobine. Si ce n’était que les producteurs ont rentabilisé leurs produits avant même qu’un spectateur ne les voit, il y a longtemps qu’ils auraient disparus. Tu veux t’emmerder, va voir une misère couteuse et signée Léo Carax qui par le plus grand des hasards arrive encore à tourner. Je veux bien que le succès commercial ne soit pas un gage de vérité artistique, et je peux citer un grand nombre de films qui n’ont jamasi eu de succès en salle et qui pourtant sont de véritables chefs-d’œuvres qui au fil du temps ont marqué leur époque. On peut supposer que ce laxisme dans le financement est la conséquence de l’idéologie selon laquelle tout se vaut, et que de bien filmer est déjà en soi une hérésie. 

    La triple crise du cinéma

    La troisième question est celle de la place du cinéma dans la production d'images politiquement correctes. Et de ce côté les choses ne devraient pas s'améliorer avec les nouveaux censeurs. On annonce par exemple Omar Sy dans le rôle d’Arsène Lupin. Ça en fera peut-être rire certains, mais les autres se demanderont dans quel asile de fous on a échoué. En effet alors que le cinéma aurait besoin de toujours plus de liberté pour se régénérer et dire un peu quelque chose d’original sur son temps, voilà qu’à l’inverse on lui met des nouveaux corsets idéologiques pour le faire rentrer dans des cases qui n’intéressent personnes, seulement quelques politiciens ou quelques idéologues sans troupes mais ui rêvent de jouer un rôle dans la décomposition accéléré de notre monde. J’ai assez souvent dénoncé ici la chasse aux sorcières, la vraie, celle que les Américains avaient mise en place pour épurer le cinéma, pour refuser d’en subir une nouvelle. La première avait détruit partiellement le cinéma qui avait mis près de 15 ans pour s’en remettre, celle-ci pourrait bien l’achever définitivement.



    [1] https://www.numerama.com/pop-culture/641024-surprise-le-film-mulan-sortira-sur-disney-pour-un-prix-exorbitant.html Il est d’ailleurs intéressant de souligner que le film de Disney est un remake de remake d’un film chinois, preuve de l’effondrement de la créativité cinématoghraphique en Occident.

    [4] (très) Cher cinéma français, Albin Michel, 2019

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  •  Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961

    Sans doute un des meilleurs films de Robert Hossein. C’est une sorte de western-noir, très inspiré dans sa mise en scène et l’utilisation des espaces du cinéma d’Emilio Fernandez, y compris dans l’usage des rives de l’océan. C’est même peut-être un des premiers westerns européens, bien avant la mode des westerns-spghetti. Hossein est un auteur complet, il image des histoires, écrit des scénarios, le plus souvent sans se répéter. On peut rapprocher le film d’autres productions américaines qui prennent le Mexique pour sujet, par exemple Viva Zapata d’Elia Kazan auquel il fait aussi penser par la distance qu’il prend d’avec l’idée de révolution. Ici cependant l’action sera située dans un pays jamais nommé d’Amérique latine. Mais dans les années cinquante ces pays toujours au bord de la révolution étaient aussi à la mode dans le cinéma français, avec l’immense succès du Salaire de la peur, le film de Henri-Georges Clouzot qui avait décroché la Palme d’or à Cannes en 1953. Mais toutes ses références ne sont en réalité que des points d’appui pour une histoire originale. Le goût de la violence a été tourné en Yougoslavie dans des conditions pas toujours très faciles, le producteur Jules Borkon, toujours au bord de la faillite, tentant d’échapper à ses obligations. 

    Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961 

    Perez a attaqué le train pour enlever Maria la fille du général 

    Perez à la tête d’une colonne de révolutionnaires attaque le train qui transporte Maria Laragana, la fille d’un général. Leur idée est de l’amener au général Guzman afin que celui-ci l’échange contre des prisonniers de leur parti. Il va donc abandonner sa troupe et partir à cheval avec Chamaco et Chico pour l’accompagner avec Maria. Chamaco cependant a compris que Maria avait aussi une valeur monétaire et commence à être travaillé par l’idée de l’échanger directement contre de l’argent. En cachette de Perez il tente de convaincre Chico se son plan. Mais la petite troupe va rencontrer des difficultés. Tentant d’éviter une troupe de federales, ils perdent leur mule chargée de leurs provisions. Perez essaie de se faire passer pour un pauvre paysan, mais les federales lui confisque sa mule. Dépités, ils vont devoir se rendre dans le village de Paco qu’ils pensent être un ami sûr. Ils lui demandent une mule et des provisions. Mais des villageois ont volé leur chevaux et le lendemain ils doivent partir à pied, avec une mule cependant. Ils sont suivis pendant un petit moment par des dizaines de paysans armés de machettes qui semblent vouloir leur faire la peau. Pour éc happer à cette traque Perez va mettre le feu à leur champ de maïs. A l’étape suivant, Chamaco annonce à Chico qu’il va tuer Perez qui est parti explorer les environs. Des coups de feu éclatent, mais Perez et Chamaco reviennent ensemble avec deux chevaux : ils ont tué deux federales. Plus tard alors qu’ils sont accueillis par des sympathisants, Chico propose à Maria de l’emmener avec lui. Il n’est pas intéressé par l’argent ni par une récompense, mais seulement par la grande beauté de Maria. Elle accepte. Mais Perez et Chamaco vont déjouer le plan et en prenant un raccourci ils rattrapent facilement les fuyards. Chamaco tue Chico. Tandis qu’ils s’enfoncent plus profondément dans la révolution et ses horreurs, Marias parvient à prendre le fusil de Chamaco et menace de tuer Perez, sans toutefois avoir le courage d’aller jusqu’au bout de son geste. Mais c’est Perez qui va tuer Chamaco. Il reste seul maintenant avec Maria. Ils retrouvent peu après la maison de la famille de Perez dont le père a été tué par les federales. Il y a là sa mère Bianca et ses trois sœurs. Bianca adopte une position critique sur la révolution, renvoyant dos à dos les deux camps qui passent leur temps à entre-tuer. Elle demande à Perez de laisser partir Maria. Mais Perez reste sur ses positions. Il repart avec son otage. Ils arrivent alors dans une petite ville dévastée où les federales ont pendu les révolutionnaires le long des rues pour faire un exemple. Maria et Perez se retrouvent dans l’église où les veuves des suppliciés vont prier et brûler des cierges. Ensuite Maria et Perez vont retrouver la mère de Chico pour lui annoncer sa mort. Mais en traversant le pays Perez se rend compte que la révolution est vaincue, et donc il va laisser Maria qui s’était laissée aller à quelques gestes tendres avec lui, à retourner chez elle. Il se séparent définitivement. 

    Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961

    Après s’être fait voler sa mule et ses provisions par les federales, Perez demande de l’aide à Paco 

    Si l’action n’est ni datée, ni précisée géographiquement, c’est à la fois une facilité d’écriture qui évite la rigueur documentaire, et la volonté de styliser la situation. Même si le scénario est très typique de Robert Hosssein, ce désespoir mêlé de passion amoureuse impossible, ce film qui se vendit très bien dans toute l’Europe, donc en Italie aussi, fut précurseur. Y compris des films de Sergio Leone que Hossein connaissait très bien et avec qui il faillit travailler. C’est donc curieusement un film français qui inaugure le western-spaghetti. Certes c’est une coproduction franco-italienne, et la vedette féminine comme le second rôle sont des acteurs italiens très connus dans leur pays. Mais au-delà de cet aspect qui montre qu’Hossein aimait le cinéma de genre comme on dit, il y a cette solitude qui ronge Perez et qu’il ne peut combattre qu’en s’en tenant aux principes révolutionnaires répétés comme un catéchisme. Le film va montrer comment deux êtres que tout éloigne vont finir par se comprendre et s’aimer, même si cette passion ne pourra pas s’accomplir. Ce qui va dominer c’est donc l’amour comme promesse et non comme réalisation de soi. Le second point est que la solitude de Perez est renforcée par le fait que les « révolutionnaires » qui l’entourent n’ont pas les mêmes objectifs que lui. Chamaco pense à faire de l’argent avec l’otage et Chico rêve d’un ailleurs sans la révolution. Et puis il y a ces paysans, on comprend qu’ils ont souffert aussi de la révolution et donc qu’ils en veulent aux révolutionnaires qui indirectement ont aggravé leur sort déjà médiocre. Désabusés, ils ne croient plus qu’en eux, prêts à se refermer sur leur communauté pour la défendre. 

    Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961

    Chico a fui avec Maria, Perez va les rattraper 

    La plus grande partie du film c’est le chemin difficile que la petite troupe doit faire pour retrouver le général Guzman. C’est un chemin initiatique comme il se doit qui va insensiblement transformer les caractères, principalement celui de Perez et celui de Maria. Sans le dire ils vont se rapprocher et se comprendre. Maria va abandonner son arrogance de fille de général que la vie a comblée, et Perez va devoir se faire à la désillusion de la défaite. Ils traverseront des zones de solitudes et de désolation, mais ils rencontreront aussi la vie, ces mères brisées par la perte d’un fils ou d’un mari, des villages unis dans la pauvreté et le malheur. Le chemin que la petite troupe prend est à l’écart des grandes voies de circulation pour des raisons évidentes de discrétion. Et c’est évidemment dans cette nécessité que s’oppose aussi la nécessité de se méfier de la civilisation. Chaque fois que la petite troupe s’avance vers le reste de l’humanité, les choses se passent très mal. C’est typique quand Perez et Maria se retrouve dans cette ville vide, décorée de pendus, les rues mouillées de pluie. On comprend qu’ils ne pourront pas s’attarder, du reste les federales patrouillent en permanence à la recherche des insurgés. C’est d‘ailleurs cette opposition à la civilisation qui paradoxalement va rapprocher Perez et Maria de ce qu’ils sont réellement, en dehors de ce que les circonstances matérielles ont fait d’eux. 

    Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961 

    Maria n’ose pas tirer sur Perez 

    La mise en scène est très soignée et fourmille d’idées.  Hossein manie très bien l’ellipse, par exemple on ne verra pas l’attaque du train proprement dite, mais seulement son résultat. Certes on peut toujours dire que c’est aussi une question d’économie, mais cela s’adapte parfaitement à la manière de faire d’Hossein, d’aller à l’essentiel de la nudité des caractères. Dans ce début des années soixante, Hossein travaillait sur la question du silence, évitait ainsi les bavardages. Cette volonté l’amenait à étirer le temps et à utiliser un rythme lent dont Sergio Leone fera ensuite sa marque de fabrique pour évoquer les sentiments. Maria est quasiment muette tout le long du film. Et elle exprime se qu’elle ressent par ses attitudes du corps plutôt que du visage. C’est typique dans la scène où elle braque Perez avec un fusil, hésitant à la tuer, puis renonçant. De même pour montrer la violence de la répression gouvernementale, Hossein va présenter les rues vides, couvertes de pluie, seulement décorées par des pendus. Suit ensuite une diagonale des veuves et des femmes en noir qui suivent le chemin qui les mènent à l’église. Ces deux séquences emboîtées suffisent à nous faire comprendre la situation, à nous la faire ressentir comme une tragédie, renforçant cette vision cauchemardesque par le silence qui surplombe. 

    Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961

    Les federales ont décoré la ville avec des pendus 

    On notera des emprunts importants à d’autres cinéastes. Par exemple cette façon de filmer en plans larges et de haut qu’on retrouve chez Emilio Fernandez, tout comme l’usage de la mer et de son ressac. Ou encore lorsque Perez et Maria quittent Bianca et sa famille, on voit les deux sœurs regarder le couple qui s’en va à cheval. On dirait une scène extraite de John Ford, The searchers, sauf que cette même scène dans le film de Ford saluait un retour, alors qu’ici elle est un adieu sans doute définitif. Il y aura une scène semblable quand, après avoir compris la défaite de la révolution Perez va revenir vers la maison de Bianca, mais celle-ci a été brûle et détruite par les federales, les filles ont été assassinées. Le choix des décors est surprenant. Une des plus belles séquences est sans doute celle qui est filmée dans la nuit et qui voit Maria braquer Perez de son fusil. Il y a ici une excellente utilisation du noir et blanc qui vient bien évidemment de la fréquentation d’Hossein avec le film noir. Plus généralement l’utilisation de l’écran large 2,35 :1 est excellente et renforce paradoxalement la nudité des paysages et celle de l’âme des protagonistes, tout en évitant les gros plans, réduits ici au minimum. 

    Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961

    Les femmes portent des cierges à l’église pour leurs morts 

    Le pivot de la distribution est Robert Hossein dans le rôle de Perez. Il s’est affublé d’une moustache et de rouflaquettes qui renforcent son côté ombrageux. Il est très bon et joue avec conviction. Notez que dans son film précédent il jouait le rôle d’un Allemand et s’était teint en blond ! A ses côtés il y a Giovanna Ralli, c’était à l’époque une actrice qui perçait auprès de réalisateur talentueux, Fellini, Rossellini, Enner et j’en passe. Cette belle romaine, un peu oubliée en Franc, dont le côté plantureux rappelait un peu Sophia Loren, couvre ici sa beauté sculpturale. Elle montre plutôt son visage que ses charmes. La sobriété de son jeu convient parfaitement au rôle. Sans doute a-t-elle accepté de tourner dans ce film pour échapper à la tentation des réalisateurs italiens de toujours filmer ses seins et ses cuisses. Il y a ensuite Mario Adorf, acteur italo-allemand, qui a tout fait dans le cinéma, il tournait encore récemment dans un film sur Karl Marx. Mais principalement son physique l’amenait à des rôles de brutes. Malgré son front bas, c’est un acteur très subtil. Il le montre encore ici dans le rôle de Chamaco, le fourbe, toujours prêt à trahir, mais freiné par sa propre indétermination. Si Madeleine Robinson se fait remarquer par son long monologue sur la révolution dans le rôle de Bianca, les autres acteurs sont plutôt assez ternes. L’acteur allemand, Hans Neubert, est complètement plat et vide dans le rôle de Chico. On ne s’étonne pas qu’il n’ait pas fait carrière. 

    Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961

    Perez a retrouvé sa famille

    C’est incontestablement une réussite, et le film sera un succès public en France, en Italie, en Allemagne. Pour une fois les critiques français désarçonnés par les audaces d’Hossein le laisseront un peu tranquille. C’est un film à la limite de plusieurs genres et c’est bien ce qui en fait son originalité. Les années ont passé, et longtemps ce film ne pouvait être vu. Gaumont l’a ressorti dans une copie qui n’est pas très bonne. C’est dommage. Le film mériterait une version Blu ray car la photo de Jacques Robin est excellente. Il faut ajouter la musique. Comme pour tous les films de Robert Hossein réalisateur, elle est signée de son père. C’est une musique lancinante dont le côté répétitif ajoute à l’aspect neurasthénique du propos. Cette musique eut d’ailleurs beaucoup de succès sous la forme d’un disque 45 tours. J’en donne un extrait à la fin de ce billet. Il est assez curieux que ce musicien n’ait pas trouvé plus souvent l’occasion d’exprimer son talent à l’écran. Son inventivité en faisant selon moi l’équivalent d’un Ennio Morricone ou d’un Nino Rota. Le film qui se voit très bien encore aujourd’hui a donc une importance à la fois historique et du point de vue de la carrière de Robert Hossein comme réalisateur. Il va continuer par la suite à aller encore plus loin dans le sens de l’épure. 

    Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961 

    Perez abandonne sa famille pour amener Maria à Guzman 

    Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961

    Maria s’est rapprochée de Perez 

    Le goût de la violence, Robert Hossein, 1961

    Perez découvre que sa famille a été massacrée

     

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  •  La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    C’est un pari très ambitieux de Robert Hossein, presqu’un film expérimental. Construire un film en vase clos, avec un décor unique et seulement deux acteurs, il va falloir donc retenir l’attention du spectateur sans le fatiguer avec des dialogues trop lourds. C’est un projet qui aurait plu sans doute à Joseph Mankiewicz qui développera ce principe dans Sleuth qui date de 1973, mais avec un couple de deux hommes, l’un vieux, ‘autre jeune. Il y a la tentation du théâtre, tentation que Mankiewicz n’assouvira jamais, tandis qu’elle donnera une seconde vie à Hossein qui venait du théâtre et qui y retournera pour y connaître des succès considérables. Dans les deux cas les protagonistes ont des identités multiples et ces identités troublent le raisonnement comme la quête de la vérité. La parole, le dialogue, est là pour avancer doucement sur ce chemin incertain. On retrouve ici encore cette idée d’une pauvre cabane désolée au milieu de nulle part comme symbole de la pureté des sentiments et comme lieu d’affrontements meurtriers. Cette cabane existait déjà dans Les salauds vont en enfer et elle avait la même fonction narrative comme lieu de vérité, on la retrouvera encore dans Point de chute. L’idée est clairement de Robert Hossein, même si la novélisation qui en a été tirée est très probablement de Frédéric Dard[1]. La source d’inspiration est la Seconde Guerre mondiale et une sombre histoire d’espionnage. D’autres histoires de Robert Hossein utilisent ce décor, par exemple la pièce de théâtre Les six hommes en question, pièce de théâtre co-écrite avec Frédéric Dard dont Frédéric Dard tirera un roman cosigné ave Robert Hossein, Le sang est plus épais que l’eau. Egalement Robert Hossein sera à l’origine d’un autre film sur la Seconde Guerre mondiale, La sentence de Jean Valère qui reprendra le principe de l’affrontement d’otages des Allemands confrontés à leur propre peur, film dans lequel il retrouvera une fois de plus Marina Vlady qui fut son épouse et avec qui il tourna je crois huit films. Le couple mythique qu’ils formaient alors est pour beaucoup dans la formation de cette entreprise. Ces films et cette pièce ont en commun de traiter de l’identité, identité révélée dans des moments de tension extrême. 

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    Les services secrets britanniques ont démasqué un réseau d’espions allemands qui opère à Londres. Ceux-ci doivent envoyer une espionne Elga Kriel en France pour remettre des documents au lieutenant Lindorf qu’elle ne connait pas. Mais si les espions sont tous arrêtés, Elga est parvenue à s’enfuir. Les Britanniques imaginent alors d’envoyer un agent anglais qui prendra la place de Lindorf, en même temps qu’ils envoient sur la piste d’Elga une agent anglaise, Helen Gordon. Par un soir d’orage, une femme arrive sur le lieu de rendez-vous, dans une cabane isolée, elle allume un feu. Peu après un homme en uniforme d’officier allemand se présente à son tour. Mais aucun des deux ne sait qui est l’autre : sont-ils deux espions anglais, deux espions allemands ou de deux camps différents ? Dans un premier temps ils vont se faire passer avec méfiance pour des espions anglais. Ils vont partager un repas, ils seront dérangés seulement par des jeunes soldats allemands à la recherche d’un abri de la pluie pour pouvoir faire l’amour. Mais l’uniforme de lieutenant allemand va les chasser. Revenus à leur solitudes l’homme qui dit s’appeler Philip Davis et la femme qui prétend être Helen Gordon, vont partager aussi une nuit d’amour. Mais peu à peu la méfiance va s’installer entre eux, malgré ou à cause de leur passion. Cette méfiance va dériver en affrontement, chacun essayant de percer le mystère de l’autre. Mais plus ils essaient de dialoguer et moins ils arrivent à combattre cette méfiance qui les ronge. Finalement la femme va prétendre être Elga Kriel, et l’homme va avouer être le vrai Lindorf. Pour mettre un terme à leur querelle, l’homme va brûler les documents qu’ils devaient échanger. Dans la confusion, la femme décide de s’en aller. Mais en partant elle voit par la fenêtre que l’homme décachette une enveloppe au sigle nazi. Elle revient armée d’un revolver, mais l’homme l’abat, croyant abattre Elga Kriel. Quelques instants après arrive Volmer, un lieutenant allemand, qui confirme qu’il a bien abattu Helen Gordon. On comprend alors que lui-même était un espion anglais. 

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    Les Allemands veulent qu’Elga remette des documents à Lindorf 

    Si on dépouille cette histoire du contexte de la guerre et de la lutte entre des services d’espionnage ennemis, nous avons une méfiance qui va se traduire d’abord par une attirance entre l’homme et la femme, puis par une guerre latente et enfin pas une destruction du couple. Tout repose sur la confusion qui provient d’abord des services secrets anglais qui savent qu’il ya un risque pour que la rencontre se fasse entre deux espions du même camp ou entre deux expions d’un camp différent, mais ils acceptent ce risque, pensant qu’il sera difficile aux deux agents anglais d’atteindre le rendez-vous fixé. Cette erreur va entraîner la confusion et finalement la mort d’Helen. C’est donc bien la fatalité qui va être à l’origine de ce film très sombre. On passe donc d’une lutte entre deux pays à une lutte entre deux sexes, mais ce n’est pas une métaphore. A partir du moment où la passion est consommée, ils ont fait l’amour, la guerre entre les deux sexes peut reprendre avec le prétexte de leur mission respective. Ils se jurent le grand amour, mais cinq minutes après ils sont prêts à entre-tuer. Ils se posent cette question que sans doute de nombreux couples se posent : peut-on faire confiance à son conjoint ? Helen prétendra connaître peu de chose de Phillip. Mais pourra-t-elle jamais en connaître assez sur lui et sur son passé pour lui faire confiance ? Au-delà de la passion sexuelle, il y a l’impossibilité de l’amour dans la durée. Le leur ne passera pas la nuit.  Le film est écrit et tourné du point de vue du feu. Ce feu qui les consume et qu’ils tentent tour à tour de ranimer en jetant des bûches dans le foyer de la cheminée.

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    Arrivée la première, elle allume un feu dans la cheminée 

    L’autre aspect du film est que les deux amants se sentent bien, à l’abri de tout, dans cette pauvre cabane. Ils sont effectivement coupés du monde extérieur et ils croient un moment pouvoir échapper à ses contraintes. C’est une illusion, d’une manière ou d’une autre le monde extérieur, ici la guerre, va rappeler ses exigences. Ils diront plusieurs fois, alors qu’ils ont été amenés par la pluie que dans cette cabane ils sont bien, à l’abri des regards et des convenances. Ils sont nus et dépouillés pendant un bref instant des rites auxquels la vie sociale les oblige. Et donc se pose la question de savoir si on peut vivre à l’écart du monde, fusse pour un grand amour. Cette question était déjà posée dans Les salauds vont en enfer avec cette petite cabane sur la plage où un peintre avait trouvé refuge avec sa femme. Mais dans ce cas c’étaient des évadés qui remettaient en question leur équilibre interne et les détruisaient. Ici c’est la guerre qui représente le monde extérieur cruel. 

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959 

    Un lieutenant allemand arrive ensuite 

    Ce scénario minimaliste laisse la place à une mise en scène singulière. Le but est de montrer comment le doute nait et se développe d’une manière autonome sans que les deux amants n’y puissent rien. La réussite de ce film est d’éviter les dialogues trop pesants et les attitudes trop codées. Tout va se passer dans le jeu des acteurs, leurs silences, le mouvement de leur corps, ou un simple regard. Ce premier aspect est réussi. Mais il y a quelque chose de plus compliqué, c’est d’éviter que la caméra soit statique. Et donc il faut que les mouvements de celle-ci soient en phase avec le moment de l’action ou du doute. Les moments d’apaisement sont plutôt filmés en plan général. Les moments d’affrontements suscitent des prises de vue plus rapprochées. Mais d’autres principes sont mis en œuvre, par exemple cette façon de positionner les corps les uns par rapport aux autres. Helen la tête à la renverse avec Philipp ou encore allongée sur le ventre, un vague sourire de satisfaction au bord des lèvres, en opposition avec le visage fermé de son amant. Il y a là comme la recherche d’une innocence perdue. Le film est relativement bref, 1 heure 17. Deux moments encadrent l’action : ce qui se passe à Londres sous le Blitzkrieg, avec quelques images d’époque, et qui explique la mission des deux espions, et ensuite le final quand Volmer dévoile l’identité véritable de la jeune femme. Au milieu une petite scénette, l’intrusion d’un trio de jeunes gens en quête d’un refuge pour boire et s’amuser. On remarquera la place accordée aux silences, mais aussi l’allongement de certaines séquences pour donner cette sensationde l’écoulement du temps qui mènera les deux amants à leur perte. La tonalité reste très sombre et joue sur les éclairages diffus qui désignent ainsi les possibilités de dissimulation. 

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    Il se méfie de la fille 

    L’interprétation est à la hauteur de ce désir de stylisation de Robert Hossein. C’est le couple Marina Vlady-Robert Hossein qui mène le jeu. Ils se connaissent bien, par la force des choses, et ils traduisent parfaitement cette nécessaire compréhension matinée de méfiance. Hossein s’est fait une tête d’officier allemand, allant jusqu’à se teindre ses cheveux à la coupe militaire. Il s’est sans doute inspiré de Marlon Brando dans The young lions d’Edward Dmytryk, film qui avait eu un énorme succès, mais en plus discret toutefois. Hossein portera plusieurs fois l’uniforme d’un officier allemand, dans Le vice et la vertu de Roger Vadim, vaguement inspiré du Marquis de Sade, dans La bataille d’El Alamein où il sera Rommel et encore dans Sept hommes pour Tobrouk de Mino Loy, et Maldonne de Sergio Gobbi, au point que cela devait tenir de la maniaquerie pour lui. Mais ici il est un faux officier allemand, même s’il en prend la posture, la raideur et l’autorité. Marina Vlady ne s’est pas transformée, c’est à peine si elle a fait ressortir un peu plus sa blondeur naturelle histoire de donner de ambiguïté à son personnage qui peut être au choix une anglaise ou une allemande. Dans son jeu, elle passe avec facilité de l’autorité de la femme forte et résolue, à la manifestation d’une tendresse pour ce qu’aurait pu être sa vie et pour l’homme pour qui elle manifeste une passion amoureuse. 

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    Ils acceptent de souper ensemble

    Le film connut un assez bon succès commercial en France et à l’étranger, un peu moins d’enthousiasme sur le plan de la critique. Mais c’était des préjugés, car sur le plan technique Hossein en valait bien d’autres, et ici il rendait un travail formellement très propre. Il y a beaucoup d’idées visuelles originales et intéressantes. Le film fut présenté à la Mostra de Venise justement à cause de ses qualités formelles. Il ne faut pas oublier la musique du père d’André Hossein qui est comme toujours remarquable. On retiendra particulièrement la valse que Marina Vlady chantonne et qui en se développant va devenir une musique allemande nostalgique représentative de ce que fut l’Allemagne avant de devenir nazie. Je donne un lien à la fin de ce billet où on pourra l’écouter. C’est un très bon film, même si ce n’est pas celui que je préfère d’Hossein, mais il faut dire que le pari était très difficile. En tous les cas on le revoit toujours avec un grand intérêt. 

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    Des jeunes allemands s’enfuient à la vision de l’uniforme de Lindorf 

    Ce film fut longtemps invisible, et puis Gaumont s’est décidé à le ressortir, c’est déjà ça bien sûr. Mais cette réédition est médiocre, l’image est très moyenne, le son exécrable, pas de bonus, rien, le service minimum. Gaumont maltraite souvent un de ses réalisateurs qui au moins ne lui faisait pas perdre de l’argent ! Ce film aurait dû être restauré, il le mérite, d’autant que la photo de Jacques Robin qui retravaillera encore avec Hossein, est très bonne, avec un jeu subtil sur les ombres et les éclairages latéraux. Sur ce film Yves Boisset était l’assistant d’Hossein. 

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    Entre les deux espions une histoire d’amour est née 

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    Pensant qu’il s’agissait d’Elga Kriel, il l’a abattue  

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    Vomer confirmera qu’il a bien tué une espionne anglaise 

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959

    La nuit des espions, Robert Hossein, 1959 



    [1] Le livre est signé Robert Chazal qui était un des rares journalistes à pondre des critiques positives sur les films signés Robert Hossein dans France soir. Selon le témoignage de la première femme de Frédéric Dard, c’est bien ce dernier qui a écrit l’ouvrage. Mais il y a bien une incertitude sur cette question.

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  •  Pardonnez nos offenses, Robert Hossein, 1956

    Voilà un film des plus rares, il en existait une copie VHS dans le temps, mais il n’a jamais été numérisé. Donc on ne peut le voir aujourd’hui que dans des copies hélas de très médiocre qualité. Ce n’est évidemment pas la première fois que je parle de ce réalisateur. Les Américains qui découvrent qu’en Robert Hossein la France possédait un auteur de films noirs de première importance, lui ont rendu hommage récemment à San Francisco[1]. C’est plus que justice. Robert Hossein avait commencé sa carrière de réalisateur avec une adaptation très réussie des Salauds vont en enfer de Frédéric Dard. Ce fut un succès commercial. Hossein continua donc avec Pardonnez nos offenses. Le titre, emprunté au Notre père, rappelle d’ailleurs un autre titre du même calibre, Délivrez-nous du mal, roman de Frédéric Dard, adapté au cinéma sous le titre Le dos au mur par Edouard Molinaro[2]. Robert Hossein et Frédéric Dard, l’âge venu, se rapprocheront de la religion catholique. Ces deux titres sont cependant suffisamment ambigus pour habiller les formes du roman et du film noir. Ils ne réclament pas seulement le pardon, mais ils disent aussi qu’il est pratiquement impossible quand on est humain d’échapper à la faute. Le film mêle une forme d’histoire à la Roméo et Juliette, à une rivalité meurtrière entre bandes de délinquants. Les films sur les bandes de jeunes livrés à eux-mêmes sont nombreux dans les années cinquante. Contrairement à des commentaires hâtifs cette mode ne venait pas du tout des Etats-Unis. Elle reflétait cet abandon d’une partie de la jeunesse du fait de la guerre. Bien avant Les tricheurs de Carné, on trouve ce thème chez Hervé Bromberger, Les fruits sauvages[3] ou Nous sommes tous des assassins d’André Cayatte[4]. C’est dans ce courant là qu’Hossein va s’inscrire. Auteur complet, il écrira aussi le scénario avec l’aide de René Wheeler. C’est un film qui s’est fait en famille : son épouse d’alors, Marina Vlady est la tête d’affiche, deux de ses sœurs sont embauchées, Olga Varen comme assistante et Helène Vallier qui joue un petit rôle. Le père de Robert Hossein fera la musique comme pour tous ses films en tant que réalisateur. Les conditions de tournage sur le port de Rouen n’ont pas été faciles, notamment à cause du froid.

    Pardonnez nos offenses, Robert Hossein, 1956

    Dédée fuit sa maison où ses parents ne cessent de se disputer 

    Dédée habillée en garçon, casquette sur la tête fuit le domicile où ses parents passent leur temps à se taper dessus. Avec Jean-Lou qui est amoureux d’elle, ils rejoignent la bande de René qui traficote sur le port, de l’alcool et des cigarettes. Cette nuit ils vont recevoir un lot de caisses de whisky. Tout se passe bien, ils évitent la police. René paie les livreurs qui s’en vont. Mais quelques temps après, ceux-ci reviennent s’estimant volés. Une bagarre s’ensuit, et la bande va mettre les marins à raison et les assommer pour ensuite les renvoyer dans leur chaloupe. En fait c’est Salade, surnommé ainsi parce qu’il cherche les embrouilles, qui a volé l’argent des marins. Dédé récupère l’argent et va le donner à ceux qui ont livré l’alcool. La bande va cacher son butin dans une sorte de bunker. Mais le lendemain arrive une bande gitans en roulotte qui va justement s’installer sur le terrain où se trouve la cache de René. Celui-ci tente de les faire partir, mais les gitans sont têtus. Cependant le chef de bande, Vani, a le béguin pour Dédée. Les gitans découvrent la cachette de René et déguste le whisky ; Le soir ils se retrouvent tous au bar du père Rapine. Tout le monde danse et boit. Mais Salade et deux de ses compères entraînent Sassia au dehors pour la violer. Pendant ce temps Dédé a conclu un rendez-vous avec Vani pour le lendemain. Le jour d’après la bande à René va faire un gros coup avec des cigarettes. René a l’idée d’acheter un bateau pour faire le tour du monde. Mais l’homme qui vendait le bateau ne le veut plus. Entre temps les gitans ont découvert que Sassia avait été violée. Ils décident de se venger, et leur vengeance se porte sur Dédée qu’ils entraînent dans la cachette de René et à qui ils font subir les dernier outrages. Elle repart vers les siens. René lui évite de se précipiter sous un train. Ils apprennent ce qui s’est passé et comprennent que les gitans n’ont fait que rendre la monnaie de leur pièce à Salade. Ils décident donc de se réconcilier avec les gitans. René va chasser Salade de la bande. Dédée veut partir avec Vani. Tout semble se passer correctement les gitans s’en vont. Mais au moment où ils partent, Salade va abattre Dédée. La bande part à la recherche de Salade sur le port. C’est pourtant finalement la police qui va l’abattre, tandis que les gitans ramènent le corps sans vie de Dédée à René et sa bande. 

    Pardonnez nos offenses, Robert Hossein, 1956

    La bande à René débarque des caisses de whisky 

    C’est un film qui a plutôt une mauvaise réputation. En effet il y a de trop gros déséquilibres dans le scénario. Il est hésitant dans la conduite du récit. Il aurait pu se centrer sur l’affrontement entre bandes rivales, à la manière de West Side Story par exemple, film auquel il fait sou vent penser, ou encore sur les amours contrariées de Dédé et Vani pour en faire le fil rouge. Mais il s’embarque dans une description des trafics de René et sa bande, décrivant les rêves de bateau de celui-ci comme ayant de l’importance pour la suite du récit. Passé cette évidence, il y a cependant beaucoup de choses intéressantes dans ce film. Passons sur la délinquance juvénile, sujet commun pour l’époque, et qui démontre que la France traite mal ses enfants, les laisse à l’abandon. Le film décrit une sorte de contre-société qui se forme à côté d’un ordre social plutôt bancal. Les gitans en sont le symbole, avec leurs coutumes et leurs lois d’un autre temps, mais aussi René, qui fait régner une loi cruelle et violente sur les autres membres de sa bande, s’imposant en fouettant les récalcitrants. Et là on trouve quelque chose qui sera commun aux films signés Robert Hossein, une forme sado-masochiste dans la description des relations humaines qui passent de l’amour à la haine, de la tendresse au sentiment. Salade se fait fouetter méchamment, mais il reste avec la bande, tout en continuant de la défier. Dédée s’en va avec les gitans qui l’ont violée. Les personnages sont toujours ambigus, René est prêt à affronter Vani, mais il ne le fait pas, sans doute parce qu’au fond il lui ressemble. Le port est le lieu de ces contradictions. A côté de la vie normale de celui-ci, il y a une autre forme de société qui vie sur les décombres et les déchets de la première. A un moment les douaniers qui tentent de pénétrer dans le hangar où sont cachés les produits du vol, vont parler de rats, c’est exactement de cela d’ont il s’agit. Les bandes de voyous furtives circulent comme des rats dans les sous-sols et les ombres de la société normale. C’est pourquoi le choix des décors naturels va être décisif. Le port est filmé du point de vue de la solitude qu’il suscite. Parmi les décombres et les espaces vides, ce sont des fantômes qui défilent. Le bistrot du père Rapine est seulement le lieu où se donne à voir des rencontres furieuses et bizarres. Mais on ne verra jamais la vraie vie besogneuse et concrète du port. C’est de cette atmosphère de solitude que Robert Hossein tire sa propre poésie, cet art particulier de saisir l’espace comme un lieu mort et dévasté, reflet des sentiments d’individus à la dérive. Il le faisait déjà dans Les salauds vont en enfer lorsque les évadés se réfugiés dans une cabane isolée près de la mer, à l’écart de la vie sociale[5]. Mais ce vide se retrouve tout aussi bien dans des décors urbains, comme dans Les scélérats, où la construction moderne des époux Rooland est comme perdue au milieu d’une banlieue hostile[6] 

    Pardonnez nos offenses, Robert Hossein, 1956

    René veut faire partir les gitans qui campent au-dessus de sa planque 

    Les caractères sont très typés. Evidemment c’est celui de Dédée qui est dominant. Celle-ci est double, ambiguë. Elle est à la fois une jeune fille dure, qui porte une caquette et un pantalon, qui n’hésite pas à se battre, mais elle a aussi un cœur de midinette qui se laisse séduire par le premier gitan qui passe. Elle fuit sa famille, et veut rejoindre Vani qui représente sans doute un avenir plus lumineux et plus aventureux, moins étriqué sans doute. Aussi lorsqu’elle va à son rendez-vous avec le chef des gitans se change-t-elle, elle passe une robe et ôte sa casquette. Mal lui en prend puisque cette féminité revendiquée et affichée va la mener à sa perte. Mais c’est une femme forte, et dès qu’elle aura remis son pantalon et coiffé sa casquette, elle retrouvera son espérance et sa détermination, surmontant ses déboires ! Le personnage de René est plus compliqué. Même si c’est un chef de bande qui sait se montrer cruel, il est d’abord un rêveur qui regarde toute cette agitation de haut. Il est à peine dégoûte quand sa compagne qui manifestement veut le rendre jaloux le quitte pour des aventures d’un instant. Il s’est mis dans la position de celui qui comprend la vie et donc il devient le conciliateur, une sorte de juge de paix. Peu-être est-il amoureux en silence de Dédée ? On ne le saura pas. Il est opposé à Vani, et tous les deux représentent des civilisations différentes dont Dédée devient le point de rencontre. Mais cette rencontre tournera court, comme si les deux communautés ne pouvaient jamais finalement se comprendre, malgré leurs efforts. Vani est fasciné par Dédée et ce qu’elle représente, mais René est aussi très attiré par le mode de vie de gitans qui se veulent libres de toute contrainte. Au-delà d’un amour impossible, thème cher à Hossein, il y a deux mondes qui ne peuvent pas se rencontrer, qui ne peuvent probablement pas se comprendre malgré leurs sourires. Est-ce la raison de ces deux viols ? On note que cette idée de viol sera reprise et développée comme une punition indirecte dans un autre film de Robert Hossein, Une corde, un colt, en 1968. D’ailleurs il y a toujours chez Hossein une sorte de lutte à mort entre la femme et l’homme, lutte qui justifie finalement la passion. Dans Le vampire de Dusseldorf, ce n’est pas un viol, mais un meurtre que commet Peter Kurten sur la personne de celle qu’il aime plus que tout et qui pourtant se moque de lui éperdument. C’est une des explications sous-jacentes de la tendance criminelle de cet ouvrier en chômage qui ne supporte pas d’être l’éternel perdant. 

    Pardonnez nos offenses, Robert Hossein, 1956

    Au bar les bandes rivales se retrouvent autour d’un verre 

    La réalisation est très inégale. Mais c’est la conséquence des errements scénaristiques. Il y a pourtant des scènes excellentes d’un point de vue cinématographique. D’abord dans l’utilisation des décors naturels – comme quoi on n’a pas attendu la Nouvelle Vague pour s’extraire des studios – il y a d’abord ces perspectives filmées à la lumière du jour à même les terrains vagues où Hossein tente de donner de l’espace. C’est quelque chose qui est très typique que son cinéma, faire ressortir le vide des espaces cloisonnés ou désolés. Ensuite il y a cette manière de filmer les voies de chemin de fer et particulièrement ce moment fort où on verra Dédée, hagarde, tenter de se jeter sous la locomotive qui arrive en face. Il y a une longue séquence dans le camp des gitans où ceux-ci se mettent à chanter et à danser autour d’un feu, célébrant leur propre liberté vis-à-vis de la société. En quelque sorte cette scène explique pourquoi Hossein s’entichera du film d’Alexander Petrovic, J’ai même rencontré des tziganes heureux qui sortira plus de dix ans plus tard[7]. Mais il n’évite pas cependant le cliché, les chevaux tirant les roulottes par exemple, mais aussi que les gitans sous une cruauté apparente sont aussi des cœurs tendres.  

    Pardonnez nos offenses, Robert Hossein, 1956

    René rencontre aussi des trafiquants de cigarettes 

    Les scènes de fête dans le bistrot du père Rapine sont très bien rythmées et cadrées aussi, laissant la place à des moments de paroles furtives entre les trafiquants. Le clou étant sans doute la poursuite de Salade à travers le dépôt des chemins de fer. On ne peut pas aimer le film noir, si on n’aime pas les trains et les filmer ! Hossein tire un excellent parti des pièges nombreux que recèlent aussi bien les wagons que les structures métalliques. Salade tente de s’échapper par le haut. C’est peine perdue, il n’y a pas d’issue, et le ciel est noir comme de l’encre. Le tout début du film se passe dans les escaliers, ça fait penser aux escaliers de Crime et châtiment à la fois parce qu’il s’agit d’un piège, et parce qu’ils représentent le caractère sordide de l’âme humaine. Un des derniers plans est l’image de Dédée, renversée, les bras en croix, portée par ses amis qui avancent vers la caméra. C’est un effet saisissant, marquant cet abandon, cette défaite de la passion amoureuse au milieu de la nuit. 

    Pardonnez nos offenses, Robert Hossein, 1956

    Les gitans ont enlevé Dédée pour la violer

    Le film est organisé autour de Marina Vlady. Elle avait déjà un rôle de femme martyre à cause de sa beauté dans La sorcière d’André Michel, son film précédent qui fut un très grand succès, notamment en Russie et dans les pays de l’Est. Les villageois l’assassinaient pour ce qu’elle pouvait déjà représenter comme idée érotique. Elle sera encore une femme martyre dans l’adaptation très réussie de Crime et châtiment de Georges Lampin, l’année suivante, où elle joue la jeune prostituée Sonia – transformée ici pour les nécessités de la modernisation en Lili. Elle payait en quelque sorte son image de sainte, sa trop grande beauté, son apparente pureté. Elle n’avait même pas vingt ans, mais déjà une vingtaine de films derrière elle ! Cependant, le fait de l’avoir déguisée en garçon manqué n’était peut-être pas une très bonne idée, le public s’attendant à voir « sa » Marina Vlady, celle qui aura tant de succès dans le rôle de La princesse de Clèves. Sans doute c’est ainsi qu’Hossein qui l’avait épousée, la voyait et peut-être voulait-il ainsi renforcer ambiguïté de son rôle ? Mais elle a une belle présence comme toujours. A cette époque elle était devenue une grande vedette internationale, tournant en Italie notamment aux côtés de Marcello Mastroiani. A côté d’elle les deux acteurs masculins principaux font un peu pâle figure. Gianni Esposito est Vani le chef des gitans, mal rasé, ça va de soi. Et puis Pierre Vaneck tente d’introduire un peu de subtilité réveuse dans le rôle de René, chef de bande mélancolique. L’année précédente il s’était taillé un beau succès dans le film de Julien Duvivier, Marianne de ma jeunesse, et semblait se destinait à des rôles de jeune romantique. Sans doute est-ce pour échapper à cette image fade qu’il acceptera le rôle de l’antipathique Martignac dans La moucharde, film de Guy Lefranc bien trop méconnu selon moi. D’autres acteurs intéressants figurent au générique, Julien Carette dans le rôle du père Rapine qui dans d’une curieuse manière. Béatrice Altariba est Sassia la jeune gitane qui sera violée, elle retrouvera Hossein beaucoup plus tard dans Une corde, un colt. Plus intéressant sans doute est la prestation d’André Rouyer dans le rôle du fourbe Salade. Le petit Roger Coggio joue Jean Lou, l’amoureux désespéré de Dédée. On reconnaîtra Samy Frey dont c’était ici le premier film, il n’avait pas vingt ans. Robert Hosein lui-même tiendra un petit rôle sans être crédité, il n’est pas un jeune, mais juste un trafiquant de cigarettes. Roger Dumas s’était lui aussi habitué à jouer, à cette époque, un jeune en rupture de famille. Il est ici le fils d’un douanier qui choisit volontiers la délinquance. Il retrouve un rôle un peu semblable à celui qu’il avait dans Les fruits sauvages, ou dans Avant le déluge de Cayatte. Il y avait donc beaucoup de jeunes acteurs, une nouvelle génération, dont certains feront une belle carrière. Quelques habitués de la bande à Hossein sont là, notamment Mario David. 

    Pardonnez nos offenses, Robert Hossein, 1956

    Dédée a été mortellement blessée 

    Si le film est loin d’être un chef d’œuvre, il n’est pas inintéressant et ne mérite pas l’ostracisme dont il bénéficie. On reconnait déjà cette volonté de stylisation de Robert Hossein qui va traverser tout son cinéma en tant que réalisateur, cette manière de se servir des décors réels pour aller au-delà du réalisme. C’est sans doute ce qui expliquera par la suite qu’il se tourne vers le théâtre. En tous les cas si le film ne fut pas un gros succès commercial, il trouva tout de même son public. Mais il se fit éreinté par la critique, sans doute que celle-ci n’aimait guère qu’on parle des déshérités. Malheureusement ce film n’est plus visible depuis longtemps, hormis quelque copie de mauvaise qualité sur Internet. C’est une version VHS. Le film mériterait une réédition de qualité car la photo est bonne, le cadre intéressant, et souvent il y a de bons mouvements de caméra. On a dit que c’était Hossein qui s’y était opposé, ce qui me laisse dubitatif. En tous les cas ce film a sa place dans l’histoire du film noir à la française dont on peut considérer Hossein comme un des piliers. Sur la quinzaine de films qu’il a réalisés et qui ont une remarquable homogénéité, seuls 3 ne sont pas des films noirs, J’ai tué Raspoutine, Une corde, un colt, et Les misérables. 

    Pardonnez nos offenses, Robert Hossein, 1956

    René récupère le corps de Dédée



    [7] Il se disait à l’époque qu’Hossein en avait acheté les droits de distribution conjointelent avec Lelouch. http://alexandreclement.eklablog.com/j-ai-meme-rencontre-des-tziganes-heureux-skupljaci-perja-aleksandar-pe-a126826106

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  • Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974

    Ce film est assez peu connu, mais c’est un tort parce qu’en dehors de ses qualités cinématographiques, il incarne un tournant dans le film de mafia et de truand sur le thème ascension et chute d’un caïd. Ce film a influencé énormément Martin Scorsese, on pourra toujours s’amuser à faire la liste des emprunts qu’il a recycler de Taxi driver à The irishman. Or il se trouve que sur le tournage, Martin Scorsese devait être assistant réalisateur et que De Niro devait jouer Joe le fou en lieu et place de Peter Boyle. Crazy Joe c’est Joe Gallo que Frank Sheeran qui se flattait d’avoir tué Jimmy Hoffa, prétendait aussi avoir abattu dans un restaurant italien. Joe Gallo a réellement existé. Il est connu pour avoir racketté une partie de la mafia et s’être allié avec des criminels noirs de Harlem qu’il avait connu en prison.  Bien entendu le style de Lizzani est différent de celui de Scorsese, plus sec, moins sentimental, et on peinerait à trouver quelque trait de caractère sympathique chez Gallo. Le film a été entièrement tourné à New York, et il est à peu près certain que Scorsese a emprunté le jeu des couleurs de Crazy Joe pour son film Taxi driver dans la manière dont ressortissent les rouges et les verts sur la nuit newyorkaise. Egalement on trouvera une parenté étonnante entre le meeting de Joe Palantine dans Taxi driver et le meeting de la Fédération Italo-américaine. 

    Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974 

    Le vrai Joe Gallo 

    Carlo Lizzani qui a toujours travaillé pour un cinéma populaire est entre autres un des pionniers du poliziottesco avec le très fort Banditi a Milano[1]. Et c’est bien les succès qu’il connut dans ce domaine qui pousseront Dino De Laurentiis. The godfather avait été un énorme succès mondial, et d’un certain point de vu, Crazy Joe en prendra le contrepied, annonçant par sa peinture cruelle de la mafia un autre film de Scorsese, The goodfellas. Film dans lequel on retouvera encore des plans qui viennent directement de Crazy Joe. Scorsese aussi emprunte à Crazy Joe la manière de l’assassinat de Gallo sur le trottoir. Bien que l’histoire soit dérivée de la vie de Joey Gallo, on ne peut pas dire pour autant qu’il s’agisse d’un biopic. 

    Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974

    Les commentaires de Joe agacent un spectateur 

    Les frères Gallo mènent une bande de tueurs qui travaillent pour le compte des frères Falco, mais s’ils travaillent bien, ils estilment qu’ils ne sont pas assez payés, que le clan Falco leur manque de respect. Après une première tentative de conciliation qui a lieu sur le port, les frères Falco s’adressent directement à Don Vittorio le puissant chef des familles newyorjaoses. Mais ça n’aboutira pas non plus et les frères Gallo sont victimes d’un attentant qui va les obliger à réagir. Les règlements de compte se succèdent, jusqu’au moment où Joe Gallo, aux abois, se fait piéger par la police lorsqu’il tente de racketter un marchand d’alcool. Il a été balancé par le clan Falco, il va partir en prison pour plusieurs longues années. Là il va faire la connaissance de Willy Bates un criminel noir avec qui il va sympathiser. Son frère malade qui ne supporte plus les tensions se suicide. Au cours d’une révolte de la prison, il s’impose comme interlocuteur entre la direction de la prison et les noirs. A sa sortie, il va tenter de retrouver sa place, mais il refuse les propositions de Coletti qui a pris du galon auprès de Don Vittorio. Coletti cependant a des ennuis car il a voulu monter une organisation politique une fédération italo-américaine pour contrecarrer les enquêtes sur la mafia. Don Vittorio pense que ce n’est pas une bonne chose et croit qu’ainsi on se fait un peu trop marquer des autorités. Mais Joe va pactiser avec Willy et se mettre à racketter non seulement Coletti, mais aussi Don Vittorio. C’est ce qui va conduire à sa perte, il sera assassiné dans un restaurant célèbre Vincenzo Clam House. 

    Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974 

    La tentative de conciliant des frères Falco tourne court 

    Cette vision désenchantée de la mafia newyorkaise, présente les mafieux comme de sinistres crapules, violents, mauvais, incapables de ne pas se trahir entre eux. Apres au gain, ce sont des petits intrigants, et pas du tout des seigneurs comme les avait présentés Coppola dans The godfather. Ils vivent misérablement, se méfiant de tout le monde, incapables de jouir de l’argent qu’ils ont volé. Cette vision très négative des voyous est une révolte qu’on trouve souvent dans les poliziotteschi, contre la mode du moment qui tentait d’expliquer la violence des gangsters, de lui donner une justification. Crazy Joe lorsqu’il rencontrera des gens qui travaillent dans le cinéma explicitera ce point de vue en disant que le voyou a toujours exercé une sorte de fascination sur les bourgeois qui croient qu’il est un révolté. Lizzani critiquera cette manière d’intellectualiser les voyous en présentant Crazy Joe comme un grand lecteur de Sartre et de Camus auxquels il ne semble guère avoir compris grand-chose. Autrement dit ey contrairement à Coppola, Lizzani suppose que ce qui fait la capacité d’un mafieux de s’imposer, ce n’est pas son intelligence, mais son usage immodéré de la violence. Sans doute cette vision désabusée de Lizzani s’oppose-t-elle çà la vision glamour de Coppola parce que Lizzani est italien et qu’il sait quels sont les ravages que la mafia sicilienne a causé dans son pays en termes de sous développement du sud de l’Italie et de la Sicile. Coppola présente Don Corleone comme une victime qui cherche à prendre sa revanche et qui fait avec les moyens du bord. 

    Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974 

    Les familles se sont réunies pour régler le différent entre Falco et Gallo 

    Le personnage de Crazy Joe est emblématique d’une époque singulière de révolte contre l’ensemble des institutions, que ce soit la mafia, la prison ou n’importe quoi d’autre. C’est un « en-dehors ». Minoritaire, il ne cherche pas à composer avec la mafia locale. En s‘alliant avec des gangs noirs, non seulement il se suicide, mais il conteste globalement un ordre branlant fondé sur le racisme. A la stigmatisation des italo-américains par les WASP, répond aussi le racisme envers les noirs. Mais Joe Gallo a aussi une personnalité. Certes il parait un peu ahuri, frustre, mais il a aussi des sentiments, personnes ne peut vivre sans sentiment. Il aime manifestement Anne, et il aime aussi son frère. Il est courageux, n’ésitant pas à risquer sa vie pour sauver des enfants dans un incendie. Le plus intéressant est sans doute dans l’analyse de ses motivations. C’est le cinéma. Dès le début on le voit qui s’identifie au personnage de Tom Udo dans Kiss of death. Or celui-ci est un vrai psychopathe, formidablement interprété par Richard Widmark, il ricane en jetant une pauvre vieille avec son fauteuil à roulette dans les escaliers. C’est le modèle de Joe, mais en réalité on comprend qu’il n’y arrive pas à la cheville. Il copie seulement, comme il va copier aussi Bogart. C’est intéressant parce qu’on sait que le film de Coppola, The godfather, sera décisif pour les hommes de la mafia qui s’efforceront de s’identifier à Don Corleone en copiant son comportement de grand seigneur, ses répliques ou ses manières de s’habiller. C’est comme si Lizzani dénonçait le cinéma de Coppola comme un fauteur de trouble dans la mesure où il justifie la mafia comme un idéal possible à atteindre. C’est le côté réactionnaire au sens propre du poliziottesco. 

    Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974 

    Crazy Joe a été balancé à la police et se fait arrêter 

    Cette manière de poser le problème explique aussi la manière de filmer de Lizzani, il met sa caméra à même la crasse de la rue. Les décors sont misérables, même l’intérieur baroque de Don Vittorio est grotesque. Il y a une vérité brute et sordide dans la planque de Crazy Joe, quand il se réfugie dans une partie pauvre de Little Italy. L’incendie sera filmé en montrant des gens très ordinaires, voire très pauvres qui s’amassent en dessous de l’immeuble qui a pris feu. Je suppose que Lizzani a pris des figurant dans le quartier. On peut dire que c’est la filiation d’avec le néoréalisme qui le guide. C’est d’ailleurs ce qui a fait le prix des poliziotteschi, cette capacité à plonger dans la vérité de la vie urbaine sans la magnifier. Et c’est certainement ça qu’à essayer d’atteindre Scorsese, en s’en inspirant, comme il a tenté de le faire aussi avec The departed. Mais dans sa volonté de faire artiste, Scorsese finit toujours par gommer les aspérités crasseuses de la vie urbaine[2]. Il ne parle jamais du poliziottesco comme d’une de ses sources d’inspiration alors que curieusement il s’épanche sur l’importance pour lui du néoréalisme à la Rosselini. Mais évidemment Crazy Joe n’est pas conforme à la réalité, certes celui-ci était connu pour imiter Richard Widmark, capable de débiter les longues tirades de Kiss of death, mais il n’est pas mort en compagnie d’un criminel noir qui l’aurait accompagné. Le restaurant où il a été abattu s’appelait Umberto Clam House. De même les rapports avec sa femme qui dans a réalité ne s’appelait pas Anne, mais Sina, ne sont pas conformes à ceux qu’ils ont été. Ce n’est donc pas un documentaire, mais une recréation à partir d’éléments plus ou moins connus, et c’est dans cette recréation utilisant les éléments de décor bien réels que le propos de Lizzani va surgir. L’absence de glamour du film souligne le propos qui est de condamner la voie mafieuse comme une voie sans issue et misérable. Bien entendu c’est une œuvre « matérialiste » dans la mesure où on comprend que Crazy Joe est aussi la victime de son environnement. Et donc ce qui est condamner, c’est son incapacité de ne pas agir pour s’en sortir autrement que par des postures. Il apparaîtra comme dérisoire quand il se justifie auprès de Anne pour ses ambitions : il veut être respecter de gens qui au fond ne respectent rien, même pas eux. 

    Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974

    En prison Crazy Joe sympathise avec un gangster noir 

    Si De Niro avait un temps été envisagé, c’est finalement Peter Boyle dont c’est là un des rares premiers rôles qui va hériter du personnage de Crazy Joe. C’est un excellent acteur et son physique étrange et dérangeant apporte quelque chose de singulier au film. Il a cet aspect sournois et inflexible, charmeur et cruel qui convient très bien au personnage. On le retrouvera dans Taxi driver et ce n’est pas un hasard. On le verra dans le passage des années perdre peu à peu ses cheveux. A ses côtés on remarquera Eli Wallach dans le rôle de Don Vittorio. Il est excellent, il reprendra ce type de rôle dans le troisième volet de The godfather. Paula Prentiss est Anne, mais son rôle n’est pas très important. Fred Williamson qui joue le rôle de Willy Bates est une sorte de Jim Brown, ancien joueur de football, il a une carrure impressionnante, mais sa prestation n’a rien de remarquable. Il ne fera pas une carrière importante, bien qu’il ait tourné dans une quantité industrielle de films et de téléfilms. On retrouvera par contre d’autres habitués des films mafieux, comme Charles Cioffi dans le rôle du louche Coletti, ou encore Carmine Caridi qui jouera aussi dans la saga de The godfather. 

    Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974

    Joe et Willy décident de s’attaquer aux rackets de Don Vittorio 

    Le film n’a pas très bien marché, même en Italie, en France il est sorti à la sauvette, mais il est très bon. Ce n’est peut-être pas le meilleur de Lizzani, cependant la rigueur de la mise en scène et le ton général du film le mettent un peu à part dans la longue liste des films sur la mafia, apportant à la mafia italo-américaine la vision bien moins naïve de l’Italien.  Ce sera le seul film américain de Carlo Lizzani. 

    Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974

    Ils pillent un riche bookmaker 

    Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974

    Joe et Willy se font descendre dans le restaurant Vincenzo Clam House 

    Joe le fou, Crazy Joe, Carlo Lizzani, 1974

    Le véritable restaurant où Gallo a été assassiné

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